Gary Hill | Blind Spot

Born in Santa Monica, California in 1951, Gary Hill was a surfer who became interested in sculpture in high school.

He studied sculpture and painting in Woodstock, New York, and in 1973 he borrowed a video portapak from Woodstock Community Video (WCV).

From 1974 to 1976 he was TV lab coordinator at WCV, producing tapes that “arose out of a dialogue with the properties of the medium.”

From 1975 to 1977 Hill was an artist-in-residence at the Experimental Television Center in Owego, New York, where he made use of various tools including the Rutt/Etra Scan Processor and David Jones’s colorizer which Hill helped build.

In 1976 Hill met poet George Quasha who, along with Charles Stein, inspired Hill’s first experiments with language.

Hill’s early works investigated synthesized imagery, ecological subjects, and post-minimal political statements (Hole in the Wall, 1974).

Hill’s works exploring the intertextuality of image, sound, speech, and language emerged in the late 70s and early 80s, such as Soundings (1979) and Around and About (1980).

Hill has gained an international reputation for his video art tapes and installations.

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VER | Blind Spot | A short encounter between the artist and a man on a North African street is slowed down, forcing the viewer into an intimate relationship with the subject and the shifting emotion seen in his face.

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Around and About | Around & About is one of those intimate tapes where Gary Hill makes his contribution through his own voice and the text: its subject covers a private situation. The artist finds himself in the same situation as a writer, but with video that he can transform into a space of solitude. Around & About’s text is about a difficult relationship between two people (corresponding to the pronouns “I” and “You” ): “I am not ready to be complex”, “I want to be with you”, I don’t want to be separated”, “I want to carry on”… The spoken word attempts to reach out to the other person, but holds back on the very brink of itself, as if the other person were already inaccessible. It is blunt, futile and monotonous. It is a monologue and makes its declarations without any return response, itself making, in advance, the return responses of the other. The image comes and gives various bodies to what is said: the image is in perpetual fragmentation. Small segments move about the screen like bricks of meaning which fit together and come apart. In this way, the inside of an office is assembled then broken up; moving local micro-perceptions alternate with global units of comprehension which themselves vary. The system of inclusion opens up from inside the surface of perception. The logic of the union and separation of the visual elements indicates pure differences within the space which become places. Gary Hill, in fact, maps out concepts, perceiving them as distinct places – and thought is the movement which generates a passage from one to another.

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Sounding | “Soundings is a meditation on the phenomenology of sound, the translation of image into sound and sound into image through a series of experiments on an audio speaker. The speaker delivers sound both audibly and visibly, with the camera revealing the minute vibrations of the speaker’s cone. Referring to the cloth covering of the speaker as a ’skin’, Hill intones, ‘This is the skin of space where I voice from’. The materialized voice is clearly an extension of the artist’s intention. Hill proceeds to bury, puncture, burn, and drown the audio speaker in an effort to physically alter or overwhelm the sound coming out of it, the sound of his own voice. Each carefully constructed experiment explores the confluence of sound, image, and text, suggesting a kind of concretized poetry or ‘electronic linguistics’.”

—Lucinda Furlong, “A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill,” Afterimage 10:8 (March 1983)

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“I’m sure it could have gone on another way, a completely different way, a way that doesn’t ever come to mind but that’s a given. One can never observe all the possibilities and still go on to the next. Sometimes one just exits and enters again. I think I can agree with myself that it is not a matter of choice. You might think that agreen is a kind of choice, even a (blain…) choice, but that’s not all you are interested in either. There’s another determining factor and that’s what we have to concentrate on, at least I do. I agree it is easy to get (psy…). It’s not even that there’s a lot going on. We are just busy. I mean it’s not complicated. You can go on, I can go on. We can assume there’s something happening, or not something happening. I don’t know perhaps it is unfair to go on, maybe we should take our minds of it and think about something else. Maybe it is not worth thinking about at all, but that leads to other things just as problematic. Maybe it should be more complicated. We are looking at it too simply. Look, we don’t have to consider all the possibilities but instead really complicate one, if that’s what you want to do. I don’t know, maybe it’s my fault. I came unprepared. I’m not ready to be complex. I don’t think that’s the answer though. I don’t think it’s an answer we are looking for. In certain ways that’s probably obvious by now. Even knowing that you’re a little uneasy with it and I am too. But I think it’s a way I can work with now. And maybe you can and maybe you can’t. I mean I’m thinking about that, there’s time involved here and it’s yours as much as mine. I certanly don’t want to threaten your time or make you feel you have to be deciced yet I want you to be here. I mean I assume you are here but I don’t want to back you into a corner and by the same talking I don’t want you to start from that corner. That’s a particular relationship I would like to put aside for now. I know this isn’t free a bullshit I mean I’m coming from somewhere of a selfcouncious place. It’s a kind of staking I mean the ideas just pull up but are interwoven. They’re no connected or disconnected. It’s a thought at least. I can see it. Decent (bod…) ideas being thrown against a wall. But that isn’t fair. That isn’t fair for me or you. That really kind of loads things down and that’s not my intention. I can assure you of that. I want you to be with me. I mean you don’t have to listen. Just hear me out. I don’t want you to be involved into (…) or anything. But then that’s your prerrogative and I don’t want to get in your way. There’s something I can be sad for that and I here you but I don’t want to listen to it. I realise it’s easy for one to say that I’m being ambiguous. But I don’t think so. I mean if you want to leave you can do that or you can just turn off. I’m not trying to say i’m indiferent, I just think there’s a way here. Maybe you really do here me and I’m going on and on, but we have to continue for some time. I’m mean I think that’s part of it. It would be easy to stop at this point, it would just be unarresting and over and possibly boring. But that isn’t even the issue, is important that we go on. This is the way I think it has to be right now. If it wasn’t this it would be that and there’s still this area that we have to get through, so that the “this” and the “that” won’t become significant to this. I mean what I’m talking about isn’t important in that way that importants through ours attention. You might even think this is a game of some sort but really you’ve tried ways that were (…) to this one when you weren’t thinking about the consequences. You may even have heard this before in so many words. But I want to go on, I’m not interested in this kind of talking. It has its pourpose but it can get very stiky. I would rather settle with you, some way that’s non reversible, a way of being with you when it’s the only way. When I arrived here I have no way of knowing it would be this way. I thought about it a lot in the beggining. I tried different ways in thinking of you. What you response would be? And that has to be considered now too. I’ve never lost sight of that. I don’t think there’s been a lost of anything, it’s just that I haven’t been accumulating things for me or you. There’s always time for a sense of ergency. I want to avoid that for now. I don’t know though, maybe you are waiting for that, waiting and listening.”

John Cage | Variation V | Merce Cunningham

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In 1965, John asked me to work with him on a piece for Merce Cunningham, which grew out of Merce’s interest in having the dancers trigger some of the sounds. The result was Variations V, which premiered on July 23, 1965, at Philharmonic Hall in New York. The sound-system was designed by David Tudor. Sound sources for Variations V were short-wave radios and tapes of such things as a recording of an ordinary kitchen drain, a sound John Particularly like, according to David.

There were two systems that allowed the dancers to trigger sound: Robert Moog designed ten capacitive antennas that were placed around the stage and were activated when the dancers passed close to them. Cecil Coker at Bell Laboratories designed photoelectric cells that were placed at the foot of the antennas and aimed at lights around the edge of the stage. When the dancers passed in front of the cells and broke the light beam, they triggered switches that could turn on and off the radios and tape-recorders. All the equipment was set up at the back of the stage behind the dancers; and the musicians and the engineers worked there during the performance.

Chris Marker

A possibilidade de romper com relações estabelecidas e propor novas abordagens é uma das características dos trabalhos de Marker. Em “Chats Perchés” (também apresentado com o título em inglês “The case of the grinning cat”, 2004), que está na retrospectiva, por exemplo, o cineasta segue os rastros do grafiteiro Monsieur Chat pelas ruas de Paris, mas acaba por traçar um painel dos fatos políticos dos últimos anos.

O constante questionamento é o segredo de uma carreira de mais de 50 anos e com mais de 60 trabalhos feitos, entre cinema, vídeo e séries de TV, além da produção como fotógrafo, escritor e artista multimídia. Na entrevista ao “Liberation”, Marker disse: “eu continuo a me perguntar como as pessoas conseguem viver neste mundo”. A mostra traz 33 tentativas de responder a essa questão.

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Chris Marker, 86, um dos mais autorais cineastas franceses…

Por isso não pensa duas vezes, tanto em seus filmes, quanto nas fotos que faz, em estilhaçar o tempo e manter só a fração, uma das 25 num segundo cinematográfico, detentora dessa beleza ou desse horror.

… É nesse ponto que podemos compreender a escolha do termo “bricoleur” para o nome da mostra. A expressão francesa é associada à ideia de bricolagem, como o trabalho que resulta em uma colcha de retalhos. Pois essa é uma metáfora para “O fundo do ar é vermelho”, uma reunião de material de arquivos reorganizados para sugerir um sentido novo.

Essa construção de sentido é a proposta de Marker sobre uma determinada maneira de se compreender o que é história. Não se trata de um olhar isento, mas uma construção que leva em conta fatores como o tempo, a memória e o indivíduo. Assim, “Sem Sol” (“Sans Soleil”, 1982), que será exibido na mostra, é um bom exemplo das preocupações estéticas e éticas de Marker.

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A possibilidade de romper com relações estabelecidas e propor novas abordagens é uma das características dos trabalhos de Marker. Em “Chats Perchés” (também apresentado com o título em inglês “The case of the grinning cat”, 2004), que está na retrospectiva, por exemplo, o cineasta segue os rastros do grafiteiro Monsieur Chat pelas ruas de Paris, mas acaba por traçar um painel dos fatos políticos dos últimos anos.

O constante questionamento é o segredo de uma carreira de mais de 50 anos e com mais de 60 trabalhos feitos, entre cinema, vídeo e séries de TV, além da produção como fotógrafo, escritor e artista multimídia. Na entrevista ao “Liberation”, Marker disse: “eu continuo a me perguntar como as pessoas conseguem viver neste mundo”. A mostra traz 33 tentativas de responder a essa questão.

John Cage | Variation VII | Nine Evenings

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Variations VII, performed at 9 Evenings, was the next to last in John Cage’s series of indeterminate works that he had begun in 1958, which made increasing use of electronic equipment and systems. This DVD documents the only complete performance of Variations VII and also presents a stereo audio recording of the full 85 minutes of the performance.

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Hotel Pro Forma

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… Hotel Pro Forma is in constant motion and always approaching reality from an other angle. Reality is staged.

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About Hotel Pro Forma | displaces the notion of theatre into new territories that lie between art and non-art, theatre and non-theatre, between the physical and the metaphysical expression. Performances occupy a space between construction and sensation, consciousness and intuition, concrete and abstract. Hotel Pro Forma moves across the genres of theatre, opera, visual arts and concert.

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Trecho da trilha sonora do The Knife para ópera em homenagem a Charles Darwin | “Tomorrow, in a year”:

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Texto | Vendo Vozes | Oliver Sacks

“(…) talvez seja preciso encontrarmos outra língua, ou, melhor dizendo, um outro modo de linguagem, para nos surpreender, nos maravilhar novamente.”

Texto | Alucinações Musicais | Oliver Sacks

livro – indicaçao do edmilson:

Em histórias que misturam música, neurociência e curiosos personagens, Sacks relata uma série de experiências humanas dramáticas e surpreendentes, exibindo todo o seu fascínio pela criatividade da mente ao lidar com suas próprias afecções.

A música é uma das experiências humanas mais assombrosas e inesquecíveis, e o novo livro do neurologista e escritor Oliver Sacks, Alucinações musicais, nos faz entender por quê. A exemplo de seus livros anteriores, entre os quais se destacam Tempo de despertar e O homem que confundiu sua mulher com um chapéu, Sacks nos oferece aqui histórias musicais cheias de drama e compaixão humana envolvendo pessoas comuns ou portadoras de distúrbios neuroperceptivos.

O que se passa com o cérebro humano ao fazer ou ouvir música? Onde exatamente reside o enorme poder, muitas vezes indomável, que a música exerce sobre nós? Essas são algumas das questões que Oliver Sacks explora, em seu estilo cativante, nesta admirável coletânea de casos, mostrando, por exemplo, como a música pode nos induzir a estados emocionais que de outra maneira seriam ignorados por nossa mente, ou ainda evocar memórias supostamente perdidas nos meandros do cérebro.

É impossível não se impressionar, por exemplo, com a história do médico que experimenta, depois de ser atingido por um raio, uma irresistível compulsão por música de piano, a ponto de se tornar ele mesmo um pianista. Ou com os casos de “amusia”, uma condição clínica que faz Mozart soar como uma trombada automobilística aos ouvidos da pessoa afetada. Sem contar as histórias de gente acometida dia e noite por alucinações musicais incessantes.

O estudo de casos surpreendentes de pessoas com distúrbios neurológicos ou perceptivos ligados à música reitera a crença de Sacks em uma medicina que humaniza o paciente e tenta, junto com a abordagem clínica, integrar as dimensões psicológica, moral e espiritual tanto das afecções quanto de seu tratamento.

Stop Motion | A Promessa

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exercício proposto por rejane e leo crescenti – fazer um stop motion de 30 segundos, dialogando com o tema do projeto:

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Som, Imagem, Ilusão

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a ilusão é uma confusão dos sentidos que provoca uma distorção da percepção

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Roteiro e Storyboard | dos 7 elementos

roteiro

pergunta I | conceito | ? | ex: tempo

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pergunta II | quais os diferentes conceitos (histórico, cultural, etc) | ? | ex: o tempo para o homem primitivo (observa a natureza, astros, sobrevivência,ciência, magia, símbolos…)

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pergunta III | qual o aspecto que interessa? | ? | ex: objeto de observaçao=sol, pirâmides=máquina de observar

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pergunta IV | experimentar | ? | ex: tempos

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pergunta V | elemento trabalhado | ? | ex: luz, ciência, simulador

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pergunta VI | construçao de sentido | ? |

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storyboard

combinar os 7 elementos em imagens:

elemento I | painel de palavras e fragmentos que compoem a idéia até agora. atualizado diariamente, ou quase | nuvem de tags.

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elemento II | livro “House of Leaves” de Mark Danielewski.

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elemento III | mosaico de vídeo-haikai feito pelo site yooouuutuuube.

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elemento IV | tempo kairós.

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elemento V | sobre o silêncio, john cage | “i love the activity of sound”.

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elemento VI | teclado que dispara samples (palavras) | programado em Pure Data (PD).

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elemento VII | espetáculo/performance Simulacruns, através de spoken words, a heroína Luetta descreve em sua busca, conceitos físicos de entropia em realidades diversas | música ao vivo.

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Como juntar os 7 elementos?

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oskar schlemmer |

“A receita pela qual se norteia o teatro da bauhaus, é muito simples: que a gente seja tão descomprometido quanto possível; que a gente se aproxime das coisas como se o mundo tivesse acabado de ser criado; que a gente não reflita determinada coisa até a destruição e sim que a gente conserve, livre, permitindo seu desdobramento. Que a gente seja simples, mas não pobre (“a simplicidade é uma grande palavra”), que a gente prefira ser primitivo a ser vaidoso, complicado e inchado; que a gente não seja sentimental, mas que a gente em vez de sê-lo, tenha espírito. Com isto está dito tudo como não está dito nada! Mais: que a gente parta do elementar. E o que quer dizer isto? Que a gente parta do plano, da linha, da superfície simples, e que a gente parta da simples composição de superfícies: a partir do corpo. Que a gente parta das cores simples como são: branco, cinza, vermelho, azul, amarelo e preto. Que a gente parta do material, descubra as diferenças de tecido dos materiais como vidro, metal, madeira, e assim por diante, assimilando-o interiormente. Que a gente parta do espaço, da sua lei e do seu segredo, deixando-se “enfeitiçar” por ele. Com isto, novamente, está dito muito e não é dito nada, até o momento em que estes conceitos tenham sido sentidos e preenchidos. Que a gente parta da situação do corpo, do ser, do estar em pé, do caminhar e somente no fim do saltar e do dançar. Porque o dar um passo representa um importante acontecimento: e nada menos do que isto, levantar uma mão, mexer um dedo. Que a gente tenha tanto respeito quanto consideração diante de cada ação do corpo humano, de vez que no palco se manifesta este mundo especial da vida, do aparecer, esta segunda realidade, na qual tudo está circundado pelo brilho do mágico”. (Oskar Schlemmer, diário, maio de 1929).

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the forsythe company

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michel gondry

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elemento VII

elemento VII | espetáculo/performance Simulacruns, através de spoken words, a heroína Luetta descreve em sua busca, conceitos físicos de entropia em realidades diversas | música ao vivo.

.montagem de 2007:

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elemento VI

elemento VI | teclado que dispara samples (palavras) | programado em Pure Data (PD).

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utilizado no experimento “pierre, o peixe” em 2007.

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elemento V

elemento V | sobre o silêncio, john cage | “i love the activity of sound”.

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La experiencia de los sonidos que yo prefiero a las otras es la experiencia del silencio. Y el silencio en casi todas las partes del mundo hoy en día es el tráfico”.

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Así es que Duchamp trata a la música según la suerte que le reserva el azar abandonado a su libre expresión, el destino: “la dominación dirigida a la abstracción pura, y el grado de destrucción que es el mismo que el grado de autoridad, el destino, es la calamidad”.

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elemento IV

elemento IV | tempo kairós.

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Kairós (καιρός) é uma antiga palavra grega que significa “o momento certo” ou “oportuno”. Os gregos antigos tinham duas palavras para o tempo: chronos e kairos. Enquanto o primeiro refere-se ao tempo cronológico, ou sequencial, esse último é um momento indeterminado no tempo em que algo especial acontece. É usada também em teologia para descrever a forma qualitativa do “tempo de Deus”, enquanto chronos é de natureza quantitativa, o “tempo dos homens”.

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Em Sintese pode-se dizer que o tempo humano (medido) é descrito em horas e anos em suas divisões. Enquanto que o termo Kairós que descreve “o tempo de Deus” não pode ser medido e sim vivido.

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elemento III

elemento III | mosaico de vídeo-haikai feito pelo site yooouuutuuube.

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ver tb | Bb 2.0 | a collaborative music/spoken word project

elemento II

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elemento II | livro “House of Leaves” de Mark Danielewski.

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“House Of Leaves is a brave attempt to do something different, updating Burroughs’ cut-up technique for a new generation of readers.”

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“Ao rever lugares que freqüentamos alguma vez na infância, não é raro notar que tudo parece menor. Por vezes demais, tal experiência tem sido atribuída às diferenças físicas de uma criança e um adulto. Na realidade, ela tem mais a ver com dimensões epistemológicas do que com dimensões corporais: conhecimento é como água quente na lã, faz encolher espaço e tempo.”

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elemento I

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colecionando 7 elementos, um por dia | rejane cantoni

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elemento I | painel de palavras e fragmentos que compoem a idéia até agora. atualizado diariamente, ou quase | nuvem de tags.

a+b=c arthur omar audiovisual bambozzi cinemáticos cinema colaboraçao colagem cut-up ediçao eisenstein elemento filme-ensaio forma do filme grrrrr… haikai hai kai hipertexto interaçao jacque tati japao kuleshov link luanda casella música mclaren montagem morin mosaico nao linear norman oskar performance realidade recombinaçao rede rizoma síndrome silêncio texto trilha de bolso trilha sonora vídeo vertov visual music

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Texto | Pen Point Percussion | Norman McLaren

1951 —– color —– 9 min —– 16mm.

Norman McLaren explains how he makes synthetic sound on film. With an oscilloscope he first demonstrates what familiar sounds look like on the screen;

next, how sound shapes up on a film’s sound track;

and then what synthetic sounds sound like when drawn directly on film.

This technique is also demonstrated in Dots and Loops.

An introduction to films in which both the sound and the visuals are created entirely by the artist drawing directly upon his film with ordinary pen and ink.

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Vírgula, what happened in the pause? | 2009

Spoken Words, music and video live performance.

.2009:

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Filme | The Perfect Human | Obstruction

Que Lars Von Trier é, antes de tudo, um perverso manipulador, todos já sabemos… “As Cinco Obstruções”, com todas as outras características que adiciona, é antes de tudo um poema ao trabalho de um cineasta, e à inspiração proporcionada por ele a Von Trier. E, neste sentido, é um filme muito bonito e emocionante. E diz muito do poder que Von Trier tem hoje no cinema mundial o fato de poder transformar num longa exibido nos maiores festivais do mundo em 35mm um simples desejo seu de homenagear e dar espaço criativo a um de seus ídolos num formato que é, essencialmente, não-comercial em sua discussão sobre linguagem de cinema, autoria de obras de arte e manipulação de imagens.

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o filme | the perfect human | de jorgen leth:

parte 2

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Filme | Mary Ellen Bute | visual music

Texto | Cibercultura | Pierre Levy

O filósofo francês participou do Roda Viva em 2001 e comentou as suas teorias sobre cibercultura e inteligência coletiva:

… cabe a nós assumir a responsabilidade, fazer uma escolha e dizer: “É isso que nos interessa”. É o rumo que queremos tomar. E nao exigir que os outros sigam o mesmo rumo. (…) e isso é muito difícil porque, desta vez, o sentido depende de nós.

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e comentou o dilúvio de informação em que as pessoas vivem hoje.

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Filme | Smoking No Smoking

“Smoking” and “No Smoking” are two segments of the movie which are based on closely connected plays. The original plays covered eight separate stories, which have been pared down to three each for these movies. At a certain point in the story of each segment, the five female characters (all played by Sabine Azema) and the four male characters (all played by Pierre Arditi) have their lives skillfully recapped in terms of “what might have happened” if they had made or failed to make certain choices. For example, “No Smoking” focuses chiefly on the relationship between the mild-mannered Miles Coombes and his infinitely more aggressive and ambitious wife, Rowena.

Texto | Raquel Kogan | re_ler

re_ler

Estante composta de 50 livros-objeto. Ao serem abertos, um mecanismo dispara a gravação de trechos de textos de diversos autores. Assim, o público compõe um palimpsesto sonoro, sem que cada visitante deixe de ouvir o trecho do livro específico que está em suas mãos. Obra vencedora do Rumos Itaú Cultural Arte Cibernética em 2007.

Raquel Kogan é arquiteta, artista multimídia, gravadora e pintora. Em 2003, iniciou a série Reflexão, que foi apresentada na Ciber@rt 2004, no Centro de Comunicações de Bilbao, Espanha. Em 2004, desenvolveu a obra interativa Projeção, no Paço das Artes, a intervenção Fotoarte, em Brasília, a instalação 401 Lord Palace, em São Paulo, e os objetos interativos no 11º Salão da Bahia, em Salvador.

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Texto | Ecologia do Conhecimento e Convergência Digital

Sérgio Bicudo

A presente Tese investiga de que forma os avanços nas tecnologias de informação e comunicação requalificaram a produção de conhecimento em escala planetária. Observou-se, no processo de pesquisa, que o desenvolvimento puramente tecnicista fora de uma perspectiva humanística vem determinando um quadro crescente de exploração predatória, poluição, aquecimento global, desigualdade social, enfim, de uma gama de processos destrutivos desencadeados por uma visão fragmentada da existência humana.

Procuramos balizar a pesquisa inserindo as noções de “sustentabilidade” de Fritjof Capra e “complexidade” de Edgar Morin, problematizadas dentro de uma perspectiva “ecológica” aplicada aos novos “ambientes midiáticos”.

As principais especificidades dos meios digitais foram sistematizadas e, a partir das referências de “mídia expandida”, de Arlindo Machado e “interface”, de Steven Johnson, observa-se que as linguagens midiáticas se re-significam mediante o processo de convergência digital, constituindo uma nova matriz de formas e funcionalidades.

No diálogo com os pressupostos de “emergência”, de Steven Johnson e “inteligência coletiva”, de Pierre Levy, são observadas profundas alterações no cenário cultural.

Nesse novo macroambiente, pudemos contextualizar a produção de conhecimento, avaliando-se sistemas de gestão de inteligência coletiva e verificando-se a aplicação dos conceitos observados no âmbito do uso social para as redes sociais.

É clara a definição de que os novos formatos híbridos, como a Televisão Digital, a Web e os Dispositivos Móveis, combinam linguagens visuais, sonoras e verbais, assumindo novos papéis com o incremento substantivo dos recursos de programação, processamento de dados e redes sociais. As mídias, portanto, passam a ser, além de elemento de representação simbólica, um novo espaço de vivência humana, integrado ao mundo físico e, como tal, carente de um modelo sustentável.

Filme | Len Lye

Era cineasta, pintor, escultor e escritor. Seu primeiro filme “Tusulava”, é uma animação experimental pioneira, semi-abstrata que retrata o princípio da vida orgânica.

rythm | imagens de fábrica (trilha de bolso)

Filme | Norman McLaren

animação direto na película, riscando e desenhando, tudo isso ao som de jazz que era muito fã.

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Filme | Oskar Fischinger

As animações abstratas de Fischinger, mesclavam música e imagem em movimento.

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Textos | Adrian Miles

vogmae is the online archive/project of Adrian Miles. It collects research and projects that have been undertaken (once upon a time, current and perhaps even some pointers to what might become). A great deal of my research and practice can be characterised as thinking through the relation of cinema to new media forms. In particular how hypertext can be theorised (and undertaken) as a post-cinematic writing, and then more recently to bring hypertext into the space of video to rethink video as a temporal, linear object.

Texto | Textualidade Literária e Hipertexto Informatizado

“Finalmente, os dois últimos elementos citados: o material textual não-verbal e, em geral, todo o aparato paratextual que cerca e alimenta o hipertexto (já houve quem dissesse que o hipertexto é essencialmente multimediático). A rigor, há uma série de tradições ocidentais (a divisa, a iluminura, o rébus etc.) e orientais (o hai-kai, por exemplo) que sempre souberam congregar texto verbal e texto não-verbal.”

Capítulo | De Rede De Rizoma

Capítulo | Paradigmas Cinemáticos Para o Hipertexto | Adrian Miles

http://hypertext.rmit.edu.au/essays/cinema_paradigms/cinematic_paradigms.txt

“o chip e o caleidoscópio”

reflexoes sobre as novas mídias | org. lucia leão

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…….No texto “Paradigmas cinemáticos para o hipertexto“, o autor começa levantando a genealogia imposta ao hipertexto. Divide em três categorias e seus principais representantes: as teorias literárias pós-estruturais | Jay David Bolter, Michael Joyce, George Landow e Richard Lanham; as celebrações pós-digitais da ‘promiscuidade’ da hipermídia | Greg Ulmer, Mark Taylor e Esa Saarien; e as apropriações pós-digitais do cinema ‘no ou pelo’ hipertexto | John Tolva, Nick Sawhney, David Balcom e John Cayley.

…….Na primeira categoria, considerada como “canônica” e portanto ainda distanciando o hipertexto das práticas literárias, é onde se estabelece a relação com a imprensa e os escritos críticos, ainda não se pensava em ficção do hipertexto: “o que o pós-estruturalismo sugere – o hipertexto executa”. A integração da imagem com a palavra na escrita digital (por exemplo, a escrita HTML) e seu potencial gráfico é restrito à ornamentação dos texto. Como se as imagens (cores, layouts) não estivessem à altura das palavras, mesmo tornando os textos menos monoculturais. Essa tendência fica ainda mais evidente ao tentarem propor regras de utilizaçao das imagens, como nas extensas regras de Landow (“The Rhetoric of Hypermedia: Some Rules for Authors”).

…….A segunda categoria é caracterizada pela “promiscuidade da hipermídia”, a capacidade e possibilidade de estabelecer links nos textos. Aqui a complexa relação da imagem com a palavra ainda é subutilizada e mais ainda subteorizada.

…….É na terceira categoria, com a apropriação cinemática “no ou pelo” hipertexto, que a prática de escrita e leitura hipertextual é identificada. Ainda que limitada e incapaz de pensar “com” o cinemático nos campos linguístico e gramatical, essa redução do cinemático pela teoria do hipertexto é ignorada pelas práticas da internet.

…….O que Adrian Miles propõe é a desterritorialização do hipertexo, parodiando a frase de Michael Joyce, sugere que “o hipertexto, na verdade, é a vingança do cinema contra a palavra”. O “cinemático” a que se refere seria a intersecção entre o cinema e o hipertexto, relacionando este último também à uma tela e consequentemente, comparando a edição do cinema com o link do hipertexto.

…….Assim como na edição clássica, o link a princípio era uma conexão, um processo de construção e organização, onde o que importava era sua origem e destino. Na montagem russa, a edição passa a ser linguagem e o “salto” toma o lugar da fusão dos acontecimentos. Mas é na montagem de Vertov e sua teoria do “intervalo” que de acordo com a descrição de Deleuze, aparece o “momento de indecisão ou de possível decisão”. A imagem estabelece assim forte ligação com o link do hipertexto.

…….“Está claro que links e edições possuem força retórica; eles realmente fazem conexões entre as partes, eles geram, demonstram, até executam argumentos e estes realmente envolvem conjuntos de relações entre fonte, destino e contexto de leitura.”, mas a questão central para o autor é o que torna possível essa assemblage (conceito de Deleuze e Guattari) e não os tipos de assemblages usados: a+b=c.

…….O mesmo efeito que está presente na performance do link – através das conexões que ele estabelece entre elementos antes distintos – é demonstrado no cinema pelo russo Lev Kuleshov, com sua justaposição de planos. Surgem novas significações inexistente nos planos isolados onde não importa a veracidade da conexão (afinal o que seria um link falso?) e sim se ele é oportuno ou inoportuno.

…….Essa nova escrita – em construção – a ser inventada, é caracterizada pela ruptura e recombinação. “A escrita e a leitura acontecem ‘no’ link” e não mais na origem e destino desse link.

…….Escrever com o link é o desafio. “E ficarmos maravilhados com a obviedade de tal escrever” é “tarefa da promessa hipertextual.”

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¿ é link ?

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Bibliografia

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LEAO, Lucia. “O Chip e o Caleidoscópio – Reflexoes sobre as novas mídias”. Ed. Senac.

Capítulo | A Quarta Dimensão do Cinema | Serguei Eisenstein

CISME | 2008

Leticia Kamada

Edição Não-Linear de Imagem e Som

Prof. Renata Gomes

A FORMA DO FILME | Serguei Eisenstein

Cap. | A Quarta Dimensão do Cinema

Nesse capítulo, Eisenstein fala sobre a montagem de A Linha Geral.

A base do método de montagem utilizado nesse filme, é descrita por ele num texto sobre o teatro Kabuki, um ano antes de começá-la (1928):

“[No Kabuki]… ocorreu uma única sensação monística da ‘provocaçao’ teatral.

Os japoneses consideram cada elemento teatral não uma unidade incomensurável entre as várias categorias de sensações (dos vários órgãos sensoriais), mas uma unidade única do teatro [...]. Dirigindo-se aos vários órgãos dos sentidos, eles constroem sua soma [de 'fragmentos' individuais] em direção a uma grandiosa provocação total do cérebro humano, sem prestar atenção a qual desses vários caminhos estão seguindo.”

A montagem ortodoxa é a montagem sobre a dominante – o que salta em primeiro plano, a figura/fundo da gestalt. Através da justaposição de planos (de dominantes) que se inter-relacionam, é gerado o conflito. E como a dominante não é (e não deve ser) estável, a equação gerada é como um círculo infinito.

Imagine a seguinte sequência de fragmentos:

“Um velho grisalho,

Uma velha grisalha,

Um cavalo branco,

Um telhado coberto de neve.”

Qual a indicação dominante dessa sequência? A velhice? A brancura? Para chegarmos à essa conclusão, é necessário o “plano-guia”, aquele que nos direciona – em alguns casos pode ser um letreiro.

Na montagem de A Linha Geral, diferentemente da montagem ortodoxa, o quadro cinematográfico é comparado a um “ideograma multissignificativo”. A dominante não é tida como o único estímulo do plano. O estímulo central é alcançado através de processos secundários (fisiológicos) de uma atividade nervosa, psíquica.

Compara essa atividade ao que acontece na acústica, onde os harmônicos resultantes da vibração central são “perturbadores”. E na música, onde esses mesmos elementos são significativos para estimular emoções (como fez Debussy). Chama-os de “vibrações colaterais” esses elementos secundários, que também estão presentes na ótica.

É através desse método que a montagem de Eisenstein consegue chegar a um “complexo harmônico-visual do plano”. A soma fisiológica das vibrações como um todo.

“Isso faz do plano um fragmento de montagem, comparável às cenas isoladas do método Kabuki.”

Não importa a ordem em que os planos são colocados, e sim o conflito gerado pelos planos e suas possibilidades de solução na montagem – montagem atonal. Como na música, a atonalidade não segue uma indicação dominante.

A edição pode ser guiada, por exemplo, por indicações sonoras, comprimento dos fragmentos, etc..

Conta que em determinado momento, o filme teve que ser diminuído. Diz: “Reduções e cortes não requerem inspiração, apenas técnica e habilidade.” Pois foi aí que observou um paralelo entre a harmonia visual e a musical – é necessário o movimento, a projeção ou execução da obra, para emergir o que não se encontra nas escalas escritas ou nos quadros estáticos da película.

A quarta dimensão! Onde eu “não apenas vejo” ou “ouço”, eu “percebo”.

“Para dominar esse método, deve-se desenvolver em si mesmo um novo sentido: a capacidade de reduzir as percepções visuais e auditivas a um ‘denominador comum’.”

Capítulo | Fora De Quadro | Serguei Eisenstein

CISME | 2008

Leticia Kamada

Produção e Direção em Meios Eletrônicos

Prof. Rogério Borovik

A FORMA DO FILME | Serguei Eisenstein

Cap. | Fora de quadro

1| Qual a contradição existente entre a cultura e o cinema japoneses?

“Não existe, por exemplo, cinema sem cinematografia. (…) A cinematografia é, em primeiro lugar e antes de tudo, montagem. O cinema japonês é maravilhosamente dotado de sociedades anônimas, atores e argumentos. Mas ignora completamente a montagem. No entanto, o princípio da montagem pode ser identificado como elemento básico da cultura visual japonesa.

Escrita – porque sua escrita é basicamente figurativa.

O hieróglifo.” (Tsáng Chieh, 2.650 anos antes de nossa era – riscado com estilete em um papiro).

2| Como ocorreu a revolução evolutiva dos hieróglifos na forma da escrita?

“Riscado com um estilete num papiro, o retrato de um objeto guardava semelhança com seu original em todos os aspectos.

Mas então, no final do terceiro século, foi inventado o pincel. E, finalmente, no ano de 220 – a tinta nanquim.

Uma completa convulsão. Uma revolução na arte do desenho. E depois de ter passado, no curso da história, por nada menos de 14 diferentes estilos de escrita. (…) Os meios de produção (pincel e tinta nanquim) determinaram a forma.”

3| Quando e como a representação do objeto transcende sua forma e chega ao ideograma, onde a+b=c?

“O interessante de verdade começa com a segunda categoria de hieróglifos – o huei-i, isto é, ‘copulativos’.

A questão é que a cópula (talvez fosse melhor dizer a combinação) de dois hieróglifos da série mais simples deve ser considerada não como sua soma, mas como seu produto, isto é, como um valor de outra dimensão, outro grau; cada um, separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, mas sua combinação corresponde a um conceito. De hieróglifos separados foi fundido – o ideograma. Pela combinação de duas ‘descrições’ é obtida a representação de algo graficamente indescritível. (ex.: um cachorro + uma boca = ‘latir’). (…) “

4| Qual a relação do haikai com o cinema e outras artes?

“Tal qual – apesar de ao contrário – um primitivo processo de pensamento, o pensamento imagístico, deslocado para um grau definido, se transforma em pensamento conceitual. (…) O haiku é um esboço expressionista concentrado. (…). Para o cinema, as frases de um haiku ou tanka, “são as frases de montagem. Listas de Planos. A simples combinação de dois ou três detalhes de um tipo de material cria uma representação perfeitamente terminada de outro tipo – psicológico.” Na gravura e escultura, Sharaku; xilogravura, Nakayama Tomisaburo. “O realismo absoluto não é de modo algum a forma correta de percepção.”

5| O que caracteriza a montagem para Eisenstein?

“A colisão. O conflito de duas peças em oposição entre si. (…) Uma visão pela qual, da colisão de dois fatores determinados, nasce um conceito. (…) Tal como a base de qualquer arte é o conflito (uma transformação ‘imagística’ do princípio dialético). O plano aparece como a célula da montagem. Em conseqüência, também deve ser considerado do ponto de vista do conflito.”

6| Um dos princípios significativos do conflito é o ‘princípio do contraponto ótico’. Quais suas características e diferenças com a cultura japonesa?

“A posição da câmera, como uma materialização do conflito entre a lógica organizadora do diretor e a lógica inerte do objeto, em colisão, reflete a dialética do enquadramento. (…) Qual o nosso método de ensinar a desenhar? Pega-se um pedaço de papel branco com quatro cantos. Então pinta-se nele, geralmente sem usar as bordas (…) Os japoneses adotam uma diretiva bastante diferente: eis o galho de uma cerejeira. E o aluno separa desse conjunto, com um quadrado, um círculo e um retângulo – unidades de composição. Ele enquadra um plano.”

7| O que caracteriza esse dois modos de ensinar a desenhar?

“As duas tendências básicas em luta no cinema de hoje. Uma – o método em extinção da organização espacial artificial de um evento diante das lentes. (…) A outra – a ‘escolha’ pela câmera: organização através da câmera.”

8| Qual a função do corte no cinema, como no kabuki japonês?

“(…) torna possível a construção de métodos inteiramente novos. Substituindo um rosto em mutação por toda uma escala de tipos faciais, com variadas expressões, torna possível um resultado muito mais expressivo do que a superfície em mutação, muito receptiva e desprovida de resistência orgânica, do rosto de um único ator profissional.”

9| Qual o maior vínculo do teatro japonês com o cinema?

“(…) é sua ligação com o cinema sonoro, o qual pode e deve aprender suas leis fundamentais com os japoneses – a redução das sensações visuais e auditivas a um denominador fisiológico comum.

10| Qual conclusão chega a respeito do cinema japonês em comparação ao seu teatro?

“Em seu cinema, o Japão também procura imitar os mais revoltantes exemplos de norte-americanos e europeus que disputam a corrida internacional do cinema comercial. Entender e aplicar suas peculiaridades culturais ao cinema, esta é a tarefa do Japão!”

“É bom não nos esquecermos de que logo teremos de enfrentar um outro – e bem menos simples – problema de contraponto: o conflito, no filme sonoro, entre acústica e ótica.“

Prática | Trilha de Bolso

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se estiver ouvindo música, não desligue
se estiver com fones de ouvido, não tire
num lugar barulhento, permaneça
e o silêncio também trilha
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.leticia kamada leticiakamada

cut up | trilha de bolso
a trilha é o que estiver no seu bolso, se quiser contar qual foi (deixando um comentário) será incrível! ouça a playlist com as trilhas experimentadas em: blip.fm

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Resumo
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Hoje, com a popularização de dispositivos portáteis de armazenamento de som, as pessoas ouvem música o tempo todo pela grande São Paulo. Com isso modificando a percepção do real e criando novas realidades. A proposta desse vídeo sem som (sem trilha), é que as pessoas assistam escutando a música que estiver na hora em seu “mp3 player”. Com isso, cada um terá uma experiência distinta. Criando uma arte participativa pela parte do expectador e também dando parte da autoria para quem vê, pois cada pessoa verá uma obra diferente.
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Palavras chave: Vídeo | Interação | Cut ups
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Cut ups . método de escrita hipertextual, questiona o conceito de autoria.

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Efeito Kuleshov . resultado de experimentos do cineasta russo Lev Kuleshov “com sua justaposição de planos, criando uma nova significação inexistente nos planos isolados.”

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cut ups | William Burroughs
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filme-ensaio | Dziga Vertov
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Introdução
O projeto “Trilha de Bolso” tem como objetivo experimentar a relação entre a imagem e o som através da técnica de Cut-ups desenvolvida por William Burroughs e a portabilidade dos dispositivos sonoros.

O vídeo composto por uma colagem de imagens sem uma narrativa seria somado ao som que o expectador estivesse ouvindo em seu dispositivo portátil de som. Com isso se criaria um terceiro elemento, e cada pessoa assistiria uma obra diferente. Uma vez que o vídeo sempre será o mesmo, porém a música ouvida será diferente e criará algo parecido com o “Efeito Kuleshov”, porém ao invés da justaposição de planos, será a soma da imagem com cada som.

As imagens desse cut-up foram inteiramente baixadas da internet, são de domínio público e foram editadas com 3 cenas da “Trilogia Das Cores”, de Krzysztof Kieslowski. Por quê essa trilogia?

Porque nessa trilogia, que pode ser vista como um ensaio, o cineasta polonês trás sua visão pessoal com relação aos processos da unificação européia (econômica e política), à solidão e ao tempo – dialogando com as imagens escolhidas para o “Trilha De Bolso”. Mas, principalmente porque utiliza a trilha sonora como personagem, como parte da história, o que expande as possibilidades de articulação: “ela torna-se, ao mesmo tempo, sujeito e meio ou, como diz Michel Chion, heroína e utilitária”. Nessa trilogia, com o inseparável Zbigniew Preisner.

Por quê essas imagens? Buscamos imagens que nos remetem automaticamente ao som que delas emanam, que produzem sons conhecidos, sons que imaginamos intuitivamente ao ver a imagem.

Com a internet e as novas mídias, as formas de convivência entre as linguagens imagética e sonora tem sido debatida e experimentada, por diversos artistas, estudiosos e diferentes pontos de vista. Ainda poucas conclusões efetivas e difundidas.

Devido à internet, o formato “.mp3″ (entre outros como .ogg, .wav, etc.) se difundiu pelo mundo todo, e com a disseminação de tocadores de mp3, as pessoas carregam a música para onde vão. Com isso criando uma nova experiência com o real.

A idéia do vídeo “Trilha De Bolso” é criar uma obra audiovisual onde o sentido só se completa com a participação do público ouvindo seu tocador de música. Através da interação pela internet, o expectador pode também alimentar uma rádio virtual (uma playlist) na Blip.fm (conceito similar ao do twitter).

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Justificativa
A relação imagem e som já estava presente no cinema mudo quando músicos ou orquestras inteiras acompanhavam musicalmente as produções cinematográficas e não apresentavam uma preocupação que relacionasse o conteúdo musical ao conteúdo narrativo. Em cada sala de cinema o mesmo filme recebia uma trilha diferente, pois os artistas escolhiam as composições a serem tocadas na hora.

Ao discutir a Linguagens dos Sons no seu livro “O Cinema Ou O Homem Imaginário”, Edgar Morin assinala que na maioria das vezes a música significa a imagem e a imagem significa a música, remetendo a “uma espécie de concurso de inteligência”. Logo, considera que a trilha musical seja inerente ao cinema, “como que seu banho alimentício”.

“Wochenende” (1930) de Walter Ruttman não possui imagens, alimentando a criação de imagens a partir de sons que foi repetido em 1993 na produção “Blue” de Derek Jarman. “O Baile” (1983), de Ettore Scola mostra imagens de tal forma que a musica é a Linha Narrativa do filme.

Com o advento do formato videoclipe, uma nova relação entre e imagem e som se tornou possível, uma vez em que a imagem apenas dá suporte ao som. Arlindo Machado afirma que houve uma ruptura entre a barreira do imagético e do sonoro, não havendo mais uma música fora do clipe que possa ser ouvida independentemente dele. leticiakamada

Destaque para o trabalho de Golley & Creme no vídeo “Mondo Vídeo” (1986) onde a trilha foi criada junto com o videoclipe, não havendo dissociação da imagem e do som. No trabalho “Vermelho Sangue”, de Luiz Duva, a variação na sucessão das imagens gerava intensidades de violência e afeto, se ultlizando do “Efeito Kuleshov”. Havia ainda uma sobreposição das imagens. A cena projetada era a mesma, assim como a situação apresentada em cada tela. Os cortes e fusões realizados eram sincrônicos, mas pareciam diferentes, carregando temporalidades de movimentos distintos.

De acordo com Eduardo Mendes, “se houver um pensamento articulado entre os fenômenos imagéticos e sonoros haverá uma maior capacidade da transmissão de informações, o que nenhum dos dois elementos conseguiria separadamente”. Priscila Arantes em “processos de hibridação”.

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Problemática
A trilha sonora de uma produção audiovisual é 50% da obra, no mínimo. Quem nunca assistiu TV, filme, clipe, vídeo sem som? no “mute”? e teve outra apreensão das imagens?

Criar uma obra participativa onde a + b = c.
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a = imagem
b = som (interação do expectador)
c = ? = terceiro elemento

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a+b=c

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Referências Bibliográficas
. O Ouvido Pensante . Schafer, Murray
. O Som E O Sentido . Wisnik, José Miguel
. A Forma Do Filme . Eisenstein, Sergei
. La Musique Au Cinèma . Michel Chion
. Arte E Mídia . Arantes, Priscila
. O Cinema Ou O Homem Imaginário . Morin, Edgar
. Síndrome De Realidade . Bambozzi, Lucas
. Pré-Cinemas & Pós-Cinemas . Machado, Arlindo
. O Filme-Ensaio . Machado, Arlindo
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Internet
http://pt.wikipedia.org
http://www.tativille.com
http://www.ufscar.br/rua/site/?p=122 (a música em kieslowski)
http://www.arthuromar.com.br
http://www.museuvirtual.com.br/arthuromar
http://www.tonyberchmans.com.br
http://www.museuvirtual.com.br/arthuromar
http://www.intermidias.com
http://ohomemquesabiademasiado.blogspot.com
http://www.pucsp.br/pos/cos/rism
http://www.lazaruscorporation.co.uk/v4/cutup/ (máquina de cut up online)
.leticiakamada

leticia kamada

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Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons.

Capítulo | Os Três Graus | Edgar Morin

CISME | 2008

Leticia Kamada

Metodologia de Pesquisa II

Prof. Edmilson

Livro “A Cabeça Bem-Feita”

Edgar Morin

CAPÍTULO 7 | OS TRÊS GRAUS

Análise Textual

No capítulo 7, Edgar Morin aplica os conceitos enunciados nos capítulos precedentes aos três graus do ensino (Primário, Secundário e na Universidade), instituindo a reforma de pensamento por ele proposta.

Análise Temática

No ensino Primário a prioridade para Morin seriam as curiosidades naturais. Questões como: “o que é o ser humano? A vida? A sociedade? O mundo? A verdade?”. Ao invés de destituí-las, deveríamos partir dessas questões para chegar à dupla natureza do ser humano: biológica e cultural. Sempre com o objetivo de reunir e entrelaçar as disciplinas, contextualizando-as.

Seriam introduzidos primeiramente conceitos de Química e Física na organização biológica (a base seria a Biologia); o que mais adiante, conduziria à inserção do ser humano no cosmo e seus aspectos psicológicos, sociais e históricos.

Assim, os conhecimentos específicos e globais estariam a favor das indagações sobre a condição humana e sobre o mundo, as coisas e suas as causas. “Aprendendo a conhecer”, a separar e unir, analizar e sinteizar.

Nesse aprendizado de vida, diferenciariam-se duas vias: a interna (autocrítica, auto-análise, auto-exame) e a externa (o conhecimento das mídias.

No ensino Secundário o foco estaria na Cultura (das Humanidades e Científica), com ênfase em Literatura e História. Sempre inter-relacionando e contextualizando-as no Universo, na Terra, na vida e no humano.

Dar-se-ia início então à Filosofia, como forma de “convergir para o reconhecimento da condição humana, no meio do mundo físico e biológico.”

É de suma importância nessa fase, o professor educar-se sobre a realidade dos adolescentes de sua época.

A Matemática seria então, o instrumento para introduzir o pensamento lógico.

Já na Universidade, o desafio seria estabelecer a exata medida de sua “conservação”. Para não cair numa conservação estéril, dogmática, rígida e sim adaptar-se e integrar-se à sociedade e à modernidade científica para “fornecer um ensino metaprofissional, metatécnico, isto é, uma cultura”.

É na Univesidade que a reforma de pensamento concretiza-se. É onde deveríamos aprender a organizar os conhecimentos adiquiridos, ou seja, a pensar.
Análise Interpretativa

A proposta de reforma do pensamento de Morin, a meu ver seria fundamental para a reforma do ser humano e do mundo em que vivemos.

Em muito se assemelha às escolas (que freqüentei no primário) que seguem o método de ensino de Maria Montessori. Onde a individualidade e a curiosidade são a base para o desenvolvimento de cada um e seu aprendizado; onde a contextualização de cada nova “tarefa” é apresentada antes mesmo do conhecimento em si ou de sua respectiva técnica.

Esses métodos de ensino realmente ensinam a pensar e desenvolvem o raciocínio lógico e sensível do ser humano.

Porém, escolas como essas, são ainda mundos isolados dentro da sociedade e deveriam também adaptar-se à ela. Para que o choque entre o interno e o externo não seja traumático para a criança.

A discrepância entre essas propostas de reforma no ensino e a escola tradicional é ainda muito grande, o que me faz levantar algumas questões. Não no sentido de sua estrutura, nem da emergência em ser instaurada, mas com relação à proposta de integração desta com a família e a sociedade: estariam os pais preparados para lidar com esses “novos filhos”? Estariam dispostos a aprender com essas crianças, já que foram ensinados à moda antiga? Não seria importante também, criar uma maneira de apresentar as diferenças entre esses dois métodos de ensino para os alunos (principalmente no início, onde as iniciativas são ainda muito poucas)?

Pré Projeto | Possibilidades Sonoras | a+b=c

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Criação de Imagem e Som em Meios Eletrônicos

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PRÉ-PROJETO | MONOGRAFIA

TRILHA
possibilidades sonoras | a+b=c

Leticia Kamada

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Resumo

Analisar os elementos sonoros que compõem a trilha de áudio de um filme e levantar discussão acerca de alguns dos principais mecanismos dos quais se utiliza a música ao ser composta, assimilada e interpretada, potencializando a experiência audiovisual.

Questionar de quais maneiras o compositor dessas trilhas, quando consciente desses mecanismos, lança mão de recursos que tirem melhor proveito deles.

A proposta é fazer um vídeo sem som e pedir a diferentes músicos/compositores para criar uma trilha sonora para esse vídeo.

A linha base para a análise das obras resultantes dessa atividade prática, parte do princípio da Gestalt, onde a+b=c, nesse caso:

a = imagem
b = som
c = ? = terceiro elemento

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a+b=c

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Palavras chave: Trilha Sonora | Filme-Ensaio | a+b=c

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Definições:

trilha . ato ou efeito de trilhar; pista, vestígio, rasto.

trilha sonora . cin. fita magnética sobre a qual se grava o som de um filme. A parte sonora de um filme, de uma produção de televisão, etc. Conjunto das peças musicais usadas num “filme”.

som . vibrações de frequências.

música . contém, manipula e organiza o som e o silêncio no tempo | “arte do efêmero”.

áudio . captação do som, mixagem, gravação, etc.

desenho de som . ou sound design, é a criação, manipulação e organização de elementos sonoros.

efeitos sonoros . ou sound effects (SFX), todos os sons criados com o objetivo de destacar movimentos e ações, facilitar o entendimento, valorizar sensações ou enriquecer a linguagem visual.

ambiência . ou background, dita o “clima” de uma cena.

diálogo . a voz dos personagens.

música ambiente . ou música diegética, ou source music, elemento musical que faz parte do contexto da cena.

gestalt . ou psicologia da forma, surgiu no início do séculoXX e, diferente da gestalt-terapia, criada por Fritz Perls na década de 40, trabalha com dois conceitos: supersoma e transponibilidade. De acordo com a teoria gestáltica, não se pode ter conhecimento do “todo” por meio de suas partes, pois o todo é maior que a soma de suas partes: “(…) “A+B” não é simplesmente “(A+B)”, mas sim um terceiro elemento “C”, que possui características próprias”: as letras r, o, s, a não constituem apenas uma palavra em nossas mentes: “(…) evocam a imagem da flor, seu cheiro e simbolismo – propriedades não exatamente relacionadas às letras.” A forma é que sobressai: “(…)uma cadeira é uma cadeira, seja ela feita de plástico, metal, madeira ou qualquer outra matéria-prima.”

cut ups . método de escrita hipertextual, questiona o conceito de autoria.

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cut up | William Burroughs

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filme-ensaio | Dziga Vertov

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o som ou o tratado da harmonia | Arthur Omar

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Jacques Tati | Playtime

“entender os outros elementos que dividem o áudio com a música é importante e fundamental para compreendermos e apreciarmos a própria música.” Tony Berchmans

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Introdução

A relação entre imagem e som tem sido meu objeto de estudo desde a graduação. Para o projeto de conclusão de curso (TCC) fotografei 5 canções de Gilberto Gil, partindo primeiramente da interpretação das letras dessas canções e posteriormente de sua composição harmônica/melódica/rítmica. Talvez por não ter chegado a nenhuma conclusão de fato e na tentativa de aprofundar essa reflexão, parto agora para a análise da relação entre som e imagens em movimento.

Nos dias de hoje, com as novas mídias (internet, celular, games, etc.), as formas de convivência entre as linguagens imagética e sonora tem sido debatida por diversos estudiosos e por diferentes pontos de vista, embora ainda pouco se tenha concluído sobre o tema.

Nessa pesquisa, a análise será feita através de um único vídeo (internet – youtube – “cut ups”) editado com diferentes trilhas sonoras, compostas por alunos de oficinas que realizo em meu trabalho.

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Justificativa

A trilha sonora de uma produção audiovisual é 50% da obra, no mínimo. Quem já assistiu TV, filmes, clipes, vídeos sem o som original – no “mute” – deve ter experienciado novas apreensões das imagens, modificando a percepção do real e criando novas realidades.

Destaco aqui Eduardo Mendes quando diz “se houver um pensamento articulado entre os fenômenos imagéticos e sonoros haverá uma maior capacidade da transmissão de informações, o que nenhum dos dois elementos conseguiria separadamente”. Priscila Arantes em “processos de hibridação”. E o “Efeito Kuleshov”, resultado de experimentos do cineasta russo Lev Kuleshov “com sua justaposição de planos, criando uma nova significação inexistente nos planos isolados.”

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Problemática

A banalização das trilhas sonoras e a superioridade da imagem em relação ao som nas produções audiovisuais atuais e os prejuízos que essa forma de concebê-las acarreta para o resultado final da obra.

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Objetivos

Analisar a importância da trilha sonora na produção audiovisual.

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Metodologia

Composição de diferentes trilhas sonoras para um mesmo vídeo, por diferentes pessoas (alunos de oficinas que realizo).

Arlindo Machado em O Filme-Ensaio: “Recordemo-nos de uma instrutiva seqüência de imagens da cidade siberiana de Irkutsk, no filme Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker, que é repetida três vezes no filme, cada vez com uma trilha sonora distinta, de modo a mudar completamente o sentido das imagens.”

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Referências Bibliográficas

. O Ouvido Pensante . Schafer, Murray
. O Som E O Sentido . Wisnik, José Miguel
. A Forma Do Filme . Eisenstein, Sergei
. Arte E Mídia . Arantes, Priscila
. A Música Do Filme . Berchmans, Tony
. Escarafunchando Fritz . Pearls, Frederick S.
. O Cinema Ou O Homem Imaginário . Morin, Edgar
. Síndrome De Realidade . Bambozzi, Lucas
. Pré-Cinemas & Pós-Cinemas . Machado, Arlindo
. A Televisão Levada A Sério . Machado, Arlindo
. O Filme-Ensaio . Machado, Arlindo

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Internet

http://pt.wikipedia.org
http://www.tativille.com
http://www.arthuromar.com.br
http://www.museuvirtual.com.br/arthuromar
http://www.tonyberchmans.com.br
http://www.museuvirtual.com.br/arthuromar
http://www.intermidias.com
http://ohomemquesabiademasiado.blogspot.com
http://www.pucsp.br/pos/cos/rism
http://www.lazaruscorporation.co.uk/v4/cutup/ (máquina de cut up online)

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Cronograma

. Levantar bibliografia
. Pesquisar o tema
. Assistir clássicos com destaque para a trilha sonora: Jacques Tati, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Stanley Kubrick, Ennio Morricone, Kieslowski (Zbigniew Preisner), David Lynch, Michel Chion, etc.
. Outros: “Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos” (Wim Mertens), “O Ano Em Que Meus Pais Saíram De Férias” (Beto Villares), Arthur Omar, Livio Tragtenberg, Cristiano Bortone “Vermelho Como O Céu”, etc.
. Produzir um vídeo sem som
. Produzir trilhas sonoras com alunos em oficinas
. Aplicar questionário aos alunos
. Escrever

Capítulo | texto Síndrome Da Realidade | Lucas Bambozzi

CISME | 2008

Leticia Kamada

SEMINÁRIO de DISCUSSÕES e de PROJETOS I

Prof Lucas Bambozzi

TEXTO SÍNDROME DE REALIDADE

Lucas Bambozzi

Nesse texto de Lucas, a realidade é abordada como estética nos diversos campos das artes, não apenas audiovisuais, o que ele chama de “estética da realidade, estética documental”. Questiona a pertinência desse impulso estético e cita exemplos de usos estratégicos da mesma.

Começando pelo cinema, campo considerado mais “simples” de ser analisado pelo autor, as coisas se tornaram mais fáceis com a evolução tecnológica dos equipamentos cinematográficos. Tornou-se muito mais fácil não apenas financeiramente mas também em relação ao peso e tamanho dos equipamentos antigos.

filmes como “Borat”, retratam bem essa estética documental. Utilizam da credibilidade do formato documentário e jornalístico para nos fazer crer nos fatos, na história. Muitas vezes os acontecimentos são forjados ou favorecidos para manipular a percepção do espectador.