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CONSIDERAÇÕES FINAIS

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Na Era denominada “da Imagem” não há silêncio. A “Era da Imagem” é audiovisual. O cinema não é mais mudo desde Thomas Edison, com o fonógrafo¹ e as rádios agora são online. As mídias digitais e as novas ferramentas multimídia possibilitaram finalmente uma “obra de arte total”, como a proposta pelo compositor alemão Whilhelm Richard Wagner, no século XIX.

O conceito sobre a convergência dos meios apontado por Wagner, aproxima-se das mais recentes inovações na esfera do remix. Um artista do século XXI tem muito mais condições de realizar o ideal de uma “obra de arte total” do que um artista do século XIX. Observamos que a arte contemporânea vem se construindo a partir desses novos referenciais tecnológicos em suas formas híbridas.

Para ilustrar as formas híbridas emergentes, partimos do princípio da fórmula “a+b=c”, onde “a+b” seria a soma da arte sonora e da arte visual, e “c” o elemento resultante dessa soma – representado aqui pelos remixes audiovisuais, especificamente os mashups. Sem dúvida, os experimentos de Lev Kuleshov e o movimento da música visual foram peças fundamentais no levantamento histórico e teórico desta pesquisa, pois abriram as portas para esse novo universo da percepção, que sempre fez parte da apreciação estética, mas que nunca na modernidade havia sido colocado de maneira tão transparente.

Através das obras de Kandinski, consideradas por Roger Fry a “tradução da música para a pintura”² e das teorias de Eisenstein, descobrimos ressonâncias da tradição oriental que nos remeteram, dentre outros aspectos, à linguagem hipertextual dos meios digitais. Ambos utilizaram conceitos, noções e percepções da cultura japonesa para fundamentar suas teses. Eisenstein, por exemplo, seguiu o princípio da formação dos ideogramas japoneses em analogia a fórmula “a+b=c” em sua montagem.

O artista plástico Kandinski foi bastante enfático no aspecto da busca pela harmonia entre o contraponto rítmico das formas visuais e musicais, fazendo constantemente referência ao “Gesamtkunstwerk”, que embora fosse um conceito neo-romântico, o levava para a nova arte híbrida.

No entanto, mesmo diante da diversidade de experimentos e conceitos levantados por esses autores/artistas, os suportes existentes até então não permitiam a concretização efetiva de suas idéias. Foi somente com o desenvolvimento tecnológico e o advento da internet, que estas idéias encontraram, nos meios digitais, o suporte ideal para manifestarem-se efetivamente. O remix tornou-se então uma prática usual no ciberespaço.

A recombinação de conteúdos, o “copiar e colar”, agora são ação intrínseca ao cotidiano do meio digital. A cultura do compartilhamento de arquivos online, tornou qualquer tipo de arquivo acessível e passível de manipulação e recontextualização. Essa tecnologia facilitou também as produções independentes, na medida que qualquer usuário com acesso a essas ferramentas passou a deter os meios de produção e distribuição de suas obras. E é nesse contexto que surgiram os mashups, levantando questões sobre a utilização da colagem como linguagem estética, a colaboração, a interação e a autoria na criação coletiva.

Músicos e artistas passaram a atuar e interagir em espaços físicos diferentes e a contínua ampliação da velocidade de transmissão de dados pela rede desterritorializou a informação. Tais experiências conduziram a um processo de democratização dos meios de produção e da incorporação de novas experiências musicais³ e visuais como é o caso do álbum-mashup “Thru You”, analisado nesta pesquisa.

Partindo dessa premissa como identificar a estética própria do mashup?

Na história do audiovisual, o som, a música ou a trilha sonora foram sempre utilizados como apoio às imagens e em função delas, ou no máximo, estabelecendo uma relação sem hierarquias, mas nunca a imagem esteve em função do som, como acontece nos mashups. Na montagem dos construtivistas russos, por exemplo, cada representação tornava-se essencial e única no papel das correlações e o objetivo de tal manipulação, ou seja, dos cortes da edição, era suscitar no espectador a percepção e os sentimentos em mesma intensidade e sem hierarquias. No caso específico dos mashups, a edição sonora está em primeiro plano, os seja, as imagens são conseqüência direta dessa edição executada pelo compositor.

A grande especificidade dessa “categoria” do remix – os mashups – reside onde os elos intermediários da justaposição desaparecem – na soma de “a+b” – e o conjunto de elementos indica diretamente um novo conceito.

McLuhan⁴ atenta para o fato que no início de uma nova tecnologia, o homem despeja tudo que havia antes produzido nesse novo meio, utilizando as mesmas formas e conteúdos, copiando e colando de um meio para o outro. Enquanto o homem experimenta e aprimora os novos meios, a tendência é continuar transpondo linguagens pré-existentes para a nova mídia. Porém, em contrapartida a essa tendência, o álbum-mashup “Thru You”⁵, representa a quebra entre antigas e novas formas de linguagens, explorando diferentes possibilidades de relações entre elas e as características específicas do meio do qual emerge.

O que fica evidente nessa pesquisa dos mashups é o teor híbrido, multidisciplinar, colaborativo e interativo que a convergência dos meios artísticos, aliada ao desenvolvimento tecnológico possibilitou no campo do audiovisual. Suscitou inúmeras indagações e infinitas leituras a partir das obras de seus artistas, certamente tão variadas quanto as interpretações musicais possíveis. Isso nos revela o quanto é longo o caminho a percorrer para explorarmos o fenômeno musical e relacioná-lo às artes visuais.

MASHUPS DO KUTIMAN VS YOUTUBE

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Para apontar as características dos mashups e do remix, seu hibridismo e a sinestesia que as convergências dos meios possibilitaram no campo do audiovisual e para dar visibilidade a essa tendência contemporânea, foi analisado como objeto de estudo o álbum-mashup virtual “Thru You”¹, do músico Kutiman.

Adotaremos o termo “álbum-mashup virtual” para referirmo-nos à obra “Thru You” por tratar-se de um álbum virtual, disponível na internet e não um álbum físico. E por conter obras de mashups audiovisuais e não apenas músicas.

Ophir Kutiel, profissionalmente conhecido como Kutiman, nasceu em Jerusalém em 1982. Estudou piano desde os seis anos, bateria e guitarra até os quatorze e aos dezoito anos, mudou-se para Tel Aviv para estudar jazz na Rimon Music College. Interessou-se também, nessa mesma época, pelo movimento musical contemporâneo, bastante distinto da tradicional música que estava estudando e descobriu, através de seu amigo Saboo – artista israelense e atualmente parceiro musical de Kutiman – o afrobeat e o funk. Músicos como James Brown e Fela Kuti passaram a ter grande influência em sua obra. Ficou obsecado pela música de Fela Kuti e é justamente daí que surgiu seu nome artístico Kutiman. Viajou para Jamaica para estudar reggae e afrobeat com Stephen e Damien Marley.

Tornou-se popular no mundo inteiro com a criação do projeto de mashups “Thru You”, lançado na internet em fevereiro de 2009. Além da criação de seu próprio álbum homônimo, Kutiman colabora com muitos outros artistas da cena israelense, como Hadag Nahash, compondo e arranjando músicas e produzindo videoclipes para essas músicas².

Esse israelita de 25 anos, inspirado pela escola do Funk e da Black Music, buscou pelo YouTube dezenas de fragmentos de vídeos musicais, postados pelos usuários – músicos amadores – e durante dois meses, tempo que “Thru You” levou para ser concluído, Kutiman colecionou tudo o que explodiu na sua frente durante sua “expedição” pelos sons do YouTube. Como músico, produtor, remixou e integrou as partes em composições autorais. O resultado é uma obra colaborativa, um álbum-mashup virtual composto por sete mashups de alta qualidade, que mais parecem temas originais compostos por uma banda de Soul, Dub e Funk e que demonstram estar completamente integrado às conquistas e (r)evoluções que ocorreram nessa década.

Está tudo nos mashups de “Thru You”: conteúdo colaborativo, compartilhamento de informação, licença livre, Creative Commons, etc.. O mais criativo e inspirador exemplo do que acontece quando o artista, artesão, produtor, detém as ferramentas de produção e distribuição. De certo modo, uma revolução que há tanto tempo foi idealizada por Marx, DJ Shadow, JDilla, entre tantos outros pensadores e artistas ideólogos da liberdade.

Larry Lessig, autor do livro “Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy”, um dos maiores defensores da internet livre e do fair use, professor na faculdade de direito de Stanford e um dos fundadores do Creative Commons, escreveu em seu blog, ao convidar os leitores a assistirem e escutarem o álbum de Kutiman: “vocês irão entender tudo e mais um pouco do que tentei escrever no meu livro.”³

“Thru You” é um álbum-mashup virtual, uma peça legítima de cultura livre, cercada de todas as questões imagináveis da era digital e de seus paradoxos e que jamais seria possível se não fosse a internet. Considerado pela “Time Magazine”⁴, uma das 50 melhores invenções do ano de 2009, é assinado por mais de 100 autores, composto e regido por Kutiman, uma espécie de maestro da contemporaneidade.

Ouve-se nos mashups do “Thru You” uma música orientada pelos grooves, das camadas rítmicas às harmônicas e tratamentos eletrônicos-digitais dos vários instrumentos – bateria, piano, vocais, sintetizadores, theremin, etc. E as imagens do vídeo resultante retratam uma grande jam session, uma nova forma de arte que combina Djing e Vjing com vídeo montagem.

Os vídeos de “Thru You” são decorrentes das composições musicais criada por Kutiman, compostos pelas imagens resultantes da edição musical feita por ele. Um grande exemplo de uma produção independente que não deixa nada a desejar, tanto em qualidade técnica quanto musical, à qualidade da indústria fonográfica. E para aqueles que desdenham dos remixes e mashups por acharem que o DJ, ou o produtor, se limitou a copiar e a colar fragmentos de sons ou músicas, vale apena conferir as composições de “Thru You”.

De acordo com Miguel Caetano, em seu bolg “Remixtures”:

(…) isto é o melhor que a cultura da remistura e da Web 2.0 nos trouxe. No oitavo e último vídeo, o próprio Kutiman explica por suas palavras como surgiu o projeto e como é que ele conseguiu costurar aquela magnífica manta de retalhos sonora.⁵

À luz do regime atual dos direitos autorais, Kutiman costura sua manta de retalhos audiovisuais e traduz uma sensibilidade contemporânea. Comete uma série de ilegalidades, uma vez que não pediu a autorização a nenhum dos músicos que registaram os temas originais para criar sua obra derivada. Apesar do artista incluir no final dos vídeos todos os créditos e indicar a lista completa de links para os vídeos originais, qualquer um dos visados poderia fazer queixa ao Google, de modo a obrigá-lo a editar o vídeo ou a removê-lo, porém isso não aconteceu.

Logo na página inicial de “Thru You”, nos deparamos com a seguinte mensagem: “O que você está prestes a assistir é um mix de vários vídeos do YouTube editados de maneira a criar o “Thru You”. Em outras palavras – o que você vê é o que você ouve”, como ilustra a figura a seguir:

Figura 8 . página inicial do projeto “Thru You”, de Kutiman, na internet

Essa é a grande transformação estética e sinestésica trazida pelos mashups audiovisuais, um vídeo onde as imagens – o que vemos – fazem o “papel da trilha sonora”, já que a composição é elaborada a partir dos elementos musicais de fragmentos de vídeos, ou seja, as imagens são decorrência da composição musical e das edições sonoras que ouvimos. Em “Thru You”, o que aparece na tela são mosaicos dos instrumentos que estão sendo tocados na música que ouvimos naquele momento:

Figura 9 . página de mashups do projeto “Thru You”, de Kutiman, na internet

As sonoridades geradas pela edição, pelos cortes e emendas feitos pelo compositor, podem ser ao mesmo tempo, antagônicas e coerentes, despropositadas ou verdadeiros encontros. São, portanto, forças, elementos postos em ação, através de pequenos cortes de natureza composicional (a+b) que, ao encontrarem-se uns com os outros, tornam-se sensíveis (=c). E esse sempre foi o esforço de todo compositor.

De acordo com Rodrigo Fonseca e Rodrigues:

Se o princípio da criação de um mashup é o de “quebrar a série” do tempo formalizado, isto se dá precisamente porque um outro sentido pode nascer onde se corta. Em resumo: os cortes e emendas feitos no material sobredeterminado, podem reanimar a sensação ao promover rupturas (…) a fim de usurpar deles outras intensidades.⁶

É através da edição, da facilidade com que se “copia e cola” informações nos meios digitais que os cortes e emendas supracitados tornaram-se possíveis. Ou de acordo com Eisenstein, é através da montagem, da colisão, do conflito. O fato é que, com a prática do remix surge uma nova relação entre imagem e som. Porém, essa nova relação vem sendo formada desde o advento do formato do videoclipe, onde os papéis foram invertidos e a imagem passou a dar suporte ao som. Até então, tanto no cinema quanto na televisão, era a trilha sonora que dava suporte às imagens.

Arlindo Machado afirma que houve uma ruptura entre a barreira do imagético e do sonoro, não havendo mais uma música fora do videoclipe que possa ser ouvida independentemente dele. Podemos destacar o trabalho de Golley & Creme no vídeo “Mondo Vídeo” (1986)⁷, onde a trilha foi criada junto com o videoclipe, não havendo dissociação entre imagem e som. E o trabalho “Vermelho Sangue”, de Luiz Duva, onde “a variação na sucessão das imagens gera intensidades de violência e afeto”⁸, utilizando-se do “efeito Kuleshov” na sobreposição das imagens.

Com efeito, constata-se que o processo formador do mashup, baseado na fórmula: “a+b=c”, ou seja, na combinação de uma ou mais fontes para formação de algo novo, é o mesmo adotado em diferentes períodos da história, não é totalmente inovador. Seja na “obra de arte total” proposta por Wagner no século XIX, no cinema russo de 1920, ou na música visual de Norman McLaren e Oskar Fishinger. Nesse sentido, o que varia é apenas a forma aplicada no relacionamento dos conceitos antecessores às tecnologias e mídias emergentes.

Segundo o pesquisador Arlindo Machado, a artemídia apresenta aproximações e distinções:

A arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo. Bach compôs fugas para cravo porque este era o instrumento musical mais avançado da sua época em termos de engenharia e acústica. Já Stockhausen preferiu compor texturas sonoras para sintetizadores eletrônicos, pois em sua época já não fazia mais sentido conceber peças para cravo, a não ser em termos de citação histórica. Mas o desafio enfrentado por ambos os compositores foi exatamente o mesmo: extrair o máximo das possibilidades musicais de dois instrumentos recém-inventados e que davam forma à sensibilidade acústica de suas respectivas épocas. (…) Por que, então artista de nosso tempo recusaria o vídeo, o computador, a Internet, os programas de modelação, processamento e edição de imagem? Se toda arte é feita com os meios de seu tempo, as artes midiáticas representam a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que melhor exprime sensibilidade e saberes do homem no início do terceiro milênio.⁹

Ao longo dessas discussões, por diversas vezes o suporte digital foi mencionado como sendo o único capaz de realizar os sonhos de defensores e pesquisadores da música visual. E, de fato, eles representam um passo significativo em todos os sentidos. Como abordamos em capítulos anteriores, a ansiedade da música visual por uma tecnologia viabilizadora da plena integração entre imagem e som, sempre foi muito grande. Era um desejo secular, reprimido por não encontrar uma tecnologia adequada e que encontra finalmente na tecnologia digital, um meio de vir à tona. Como constata Sérgio Basbaum, “o suporte digital traz em si a vocação para a sinestesia e a complementaridade”.¹⁰

Basta observar a quantidade de experiências que existem atualmente acerca da relação entre sons e imagens para verificar que Basbaum estava certo. Com a tecnologia digital, sons e imagens podem ser realmente unidos, já que ambos são gerados a partir da mesma essência, o código binário.

Na música visual, um dos primeiros defensores da tecnologia digital foi o norte-americano pioneiro da computação gráfica, John Whitney. Um dos primeiros a trabalhar em meios digitais na década de 60 do século passado, apoiado pela IBM. Após quase 20 anos de trabalho com as máquinas digitais, Whitney já vislumbrava suas possibilidades em 1981, quando publicou o livro “Digital Harmony: On The Complementarity of Music and Visual Art”. No ano de 1994, em artigo publicado no Computer Music Journal, escreve:

(…) basta que uma composição esteja armazenada nesta extraordinária memória [do computador], para que a liberdade do músico em modificar, a liberdade em refinar progressivamente e perceptualmente cada mínimo detalhe seja total.¹¹

Os computadores pessoais e os softwares começam a fazer parte de nosso cotidiano no final do século XX e com o advento da internet, alcançam várias áreas de atuação, seja na música, no vídeo, no audiovisual. Grandes transformações avançam no âmbito da esfera do remix e contribuem para a compreensão da prática dos mashups, onde “forças e formas serão continuamente re-sintetizadas pelo trabalho do compositor remix”¹².

O compositor remix pode ser um VJ, DJ, músico, vídeo artista, performer, etc.. O que diferencia o trabalho de um VJ e DJ, de um mashup é que, por definição, um VJ mixa imagens em acompanhamento de músicas ao vivo. Na maioria das vezes o VJ acompanha um DJ, que é o responsável pelas sonoridades, embora existam VJs que criam também as sonoridades, a princípio o VJ “só” teria que se preocupar com a edição e sincronia de suas imagens. Nessa nova concepção, o compositor de mashups é responsável pela criação de ambos materiais, já que a composição musical é realizada a partir de materiais audiovisuais.

O mashup se aproxima bastante do que Patrícia Moran chama de “audiovisão”¹³. Uma proposta que utilizaria as possibilidades da “audiovisão” de fato não seria nem música, nem imagem, mas uma linguagem híbrida audiovisual em seu sentido mais puro, pois a partir do momento que o autor passa a elaborar sons e imagens, a denominação Vjing já não é mais válida.

Levando em consideração todas essas observações, no mundo virtual dos computadores, o que se propõe aqui com a prática dos mashups é algo novo, nem música, nem cinema, nem Vjing, não é nada disso e tudo isso ao mesmo tempo. Uma obra audiovisual capaz de inverter alguns sentidos e funções entre imagem e som. Uma nova proposta, onde “a+b=c” e onde se cria uma linguagem híbrida sem predominância de qualquer linguagem que não ela mesma: “o que você vê é o que você ouve”.

COLABORAÇÃO E AUTORIA

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Se no século XX, a comunicação era descrita pelo movimento unidirecional da informação, do emissor para o receptor, nos dias de hoje o receptor transforma-se também em emissor e, constantemente, num ponto temporário da informação. O crescente volume de informação que circula entre as pessoas, não mais em uma direção, mas em várias e todas conectadas, estimula a busca dessa informação em diferentes fontes. Isto cria, assim, um “espaço” próprio, onde é possível remixar e disponibilizar novamente essa informação, através da colaboração. Ou ao menos, possibilita a cada usuário fazer parte de uma plataforma comum de informação, como acontece na Wikipédia¹, por exemplo.

Esses novos caminhos da cibercultura² contam com diversas novas ferramenta e aplicativos disponíveis, como por exemplo, os SMSs, emails recebidos e encaminhados, links da web, RSS, blogs, taggings, P2P, etc.. Basicamente, uma pessoa que copia uma parte de uma mensagem recebida para um email que está escrevendo, faz o mesmo que uma grande companhia de mídia que recicla designs de uma outra empresa, ou ainda, das que fazem uso de aplicativos de mashups, ambos estão praticando a remixabilidade.

De acordo com André Lemos:

A cibercultura caracteriza-se por três “leis” fundadoras: a liberação do pólo da emissão, o princípio de conexão em rede e a reconfiguração de formatos midiáticos e práticas sociais. Essa leis vão nortear os processos de “re-mixagem” contemporâneos. Sob o prisma de uma fenomenologia do social, esse tripé (emissão, conexão, reconfiguração) tem como corolário uma mudança social na vivência do espaço e do tempo. (…) alguns de seus fenômenos atuais: os blogs, os podcasts, os sistemas peer to peer; os softwares de fonte aberta, e a arte eletrônica.³

Porém, as únicas áreas onde a remixabilidade acontece abertamente são na música e no desenvolvimento de softwares livres⁴, onde os agentes produtores se baseiam em bancos de dados pré-existentes para desenvolver e criar novos programas e músicas. E são esses mesmos softwares que transformam a operação técnica do remix em algo bastante fácil, somados à internet, com sua infinidade de bancos de dados, facilitando a localização e o reuso de materiais de outros períodos, artistas, designers e assim por diante. A diferença agora, não é apenas qualitativa mas também quantitativa.

Porém, em relação aos bancos de dados disponíveis na internet, a distinção entre os que são feitos para serem reutilizados é bem definida. Existem dois tipos, os bancos de dados proprietários, nos quais você pode reutilizar o conteúdo apenas mediante pagamento – o Stock Photos⁵, por exemplo – e outros de conteúdos livres, onde as imagens, músicas, vídeos, etc., estão disponíveis ao usuário – para fazer downloads e também para uploads – gratuitamente e sem infligir as leis do direito autoral. Esses últimos são conhecidos também como bancos de dados com conteúdo sob uma “licença livre”.

O que vem a ser uma licença livre? Licença livre é toda licença que garante ao receptor de uma obra protegida pelo direito autoral as liberdades de utilizar e gozar dos benefícios de seu uso, copiar e distribuir, estudar e modificar, e distribuir modificações daquela obra⁶.

A Creative Commons⁷ é um exemplo bastante popular de licença livre e oferece alguns bancos de dados, em especial os com Sampling Licenses, onde diz: “deixe artistas e autores convidarem outras pessoas a usar parte de seus trabalhos e fazer dele algo novo.”⁸

Ao observarmos os detalhes envolvidos em lançar uma licença livre, percebemos que a diferença em relação ao copyright está também nos detalhes, na idéia por trás das regras e leis. A maior parte dos artistas que optam por licenciar suas obras sob uma licença livre, o fazem não apenas para defender-se judicialmente de possíveis ilegalidades, mas sim, com o intuito de que seu trabalho seja reutilizado por outros, promovendo e incentivando o remix – desde que haja uma referência, por exemplo. Quem escolhe o tipo de licença para a obra é o próprio autor, ao inscrever sua obra no site. As restrições e permissões que a obra permite, quem escolhe é o próprio autor.

A indústria fonográfica tem perseguido ferozmente esse tipo de iniciativa em decorrência da crise gerada no declínio de suas vendas. A crise abarca toda a industria proprietária – não apenas na área musical – mas muito em decorrência da popularização das redes P2P. Por isso investe-se tanto em campanhas “anti-pirataria”, que muitas vezes, acabam por considerar, erroneamente, a licença livre como pirataria.

Vale destacar que o primeiro grande episódio na luta jurídica entre a indústria fonográfica e as redes de compartilhamento de música na internet foi protagonizado pelo Napster⁹. Criado, em 1999, para o compartilhamento de arquivos em rede P2P, principalmente arquivos de música no formato MP3, o Napster permitia que os usuários fizessem o download de um determinado arquivo diretamente do computador de um ou mais usuários de maneira descentralizada. Cada computador conectado à sua rede desempenhava tanto as funções de servidor quanto as de cliente, ou seja, tanto de emissor quanto de receptor.

O Napster começou a ganhar popularidade no início de 2000 e, em seu auge, em Janeiro de 2001, chegou a ter um pico de 8 milhões de usuários conectados trocando diariamente um volume estimado de 20 milhões de canções¹⁰. Porém, no início do mesmo ano, não resistiu. Seus servidores foram desligados após uma batalha judicial e o serviço foi fechado em março. Várias companhias da indústria fonográfica decidiram processar o serviço, acusando-o de promover a pirataria e possibilitar a troca de arquivos de áudio protegidos pela lei do direito autoral.

Contudo, a revolução não acabou por aí. Novos programas que faziam o mesmo que o Napster surgiram no mesmo ano: Kazaa, eDonkey, Morpheus, Audiogalaxy, etc.. E ainda hoje é possível obter música de forma ilegal e não autorizada através de aplicações como eMule, LimeWire, Bittorrent, etc.. O legado deixado pelo Napster e pelo MP3 é associado à revolução da música digital, que mudou a indústria da música para sempre. As gravadoras tiveram perdas massivas nas vendas de álbuns em meio físico ano após ano, desde 2000.

Não obstante às críticas da indústria fonográfica e de vários artistas que entraram com ações legais contra essas empresas, impõe-se distinguir “pirataria” do direito à liberdade de informação. Toda obra intelectual publicada constitui informação, que não pode ser restringida sob o fundamento de violação aos direitos autorais. O compartilhamento de arquivos pela internet, sem finalidade de lucro, para uso estritamente pessoal, equivale ao empréstimo de obras entre pessoas, o que não ofende a Lei dos direitos autorais ou do Copyright.¹¹

De acordo com essa mesma legislação, todo indivíduo tem o direito natural ao acesso à todo tipo de informação publicada, por quaisquer meios, desde que o faça para uso próprio e sem fins comerciais. Somente o uso comercial de informações protegidas por copyright, sem o respectivo pagamento dos direitos autorais, constitui pirataria ou prática ilícita.

O combate entre o copyright e o copyleft, como são conhecidas as licenças livres, fica ainda mais complicado quando passamos a investigar o extremo do que são chamados direitos morais. De acordo com o artigo 6-b da “Convenção de Berna”¹², os “direitos morais” dos autores incluem o “direito de integridade”, onde “o autor conserva o direito de reivindicar a paternidade da obra e de se opor a qualquer deformação, mutilação ou outra modificação da obra ou qualquer outro atentado contra a mesma obra, prejudicial à sua honra ou à sua reputação”¹³. Esses direitos não são cobertos pela lei de patentes Americana, mas em muitos países isso ocorre.

As principais questões a serem levantadas, no entanto, são: quando um remix prejudica a honra ou reputação de seu autor? Podem as licenças livres, como a Creative Commons, por exemplo, permitirem que pessoas usem o trabalho de outras de forma a prejudicar sua honra ou reputação?

A pesquisadora Danah Boyd¹⁴, em seu blog, menciona as experiências do cineasta Lev Kuleshov – o qual abordamos em capítulos anteriores desta pesquisa – como sendo precursora dessas discussões. Partindo do pressuposto do princípio do efeito Kuleshov, onde uma imagem tem seu significado alterado dependendo de qual outra imagem é justaposta à ela, Boyd questiona:

quanto controle deveria/poderia ter um artista sobre o centexo onde suas obras será utilizado? Quanto disso deveria ser explicitado nas licenças da Creative Commons? E nos países onde os direitos morais sao preservados, deveria haver uma renúncia a eles?¹⁵

As questões sobre as noções de autor e de propriedade intelectual, que surgiram com o capitalismo e a imprensa a partir do século XVIII, precisam ser repensadas. De acordo com André Lemos:

Até então, culturas primitivas e orais, assim como a sociedade medieval, não possuíam uma idéia de autor nem de propriedade de bens simbólicos. A modernidade industrial vai trazer essa idéia romântica de um autor iluminado e dono de sua criação. Ela será usada para controlar a circulação de bem tangíveis e intangíveis, onde o autor cede o seu direito aos editores em troca de pagamento de royalties. Esse sistema esteve mais ou menos estável até o surgimento do pós-modernismo (meados do século XX) onde o artista passa a buscar a quebra de fronteiras e usar trabalhos de outros artistas em processos de recombinação. A arte entra em crise e junto com ela a noção de obra, autor, autoria, propriedade.¹⁶

De acordo com Lev Manovich, ao falar sobre a remixabilidade, acabamos caindo em um paradoxo:

Enquanto no universo da música comercial o remix é oficialmente aceito, em outras áreas da cultura isso é tomado com violação de direitos autorais e assim, como roubo de propriedade intelectual. Então enquanto diretores de filmes, artistas plásticos, fotógrafos, arquitetos e web designers rotineiramente remixam trabalhos pré-existentes, isso não é admitido abertamente, e assim não existem termos apropriados para validar essas práticas como há na música.¹⁷

Fato é que, em meio à crise da criação pós-moderna, não há mais autor, original e obra. Há apenas processos abertos, coletivos e livres. “A tecnologia digital vai reforçar essas características da arte do pós-modernismo e diagnosticar a obsolescência das leis de copyright”¹⁸. Novos critérios de criação, criatividade e obra emergem, “a informação quer ser livre”¹⁹.

Uma matéria da BBC²⁰ diz que o remix está em expansão com os mashups, blogs, podcasts, sistemas P2P, obras artísticas e os softwares livres. A cibercultura estimula cada usuário a produzir, distribuir e reciclar conteúdos digitais, sejam eles textos literários, protestos políticos, matérias jornalísticas, emissões sonoras, filmes caseiros, fotos ou música. A internet está dando ao cidadão comum a voz, a possibilidade de publicar, criar, colaborar e compartilhar.

Através do fácil acesso aos equipamentos, os usuários mostram-se criativos ao aproveitar as possibilidades da internet, baixando arquivos e programas de códigos abertos, reinventando estas ferramentas de trabalho e alterando o seu código para que outras pessoas possam reutilizar e compartilhar novamente. Estas atitudes permitem agregar identidades artísticas e mostra que não somos dependentes das limitações impostas pelos softwares de mercado.

O mesmo ocorre com a maneira de distribuir os trabalhos produzidos. Existe hoje, a possibilidade de distribuição através do compartilhamento de arquivos online. Com o advento dos meios digitais, o trabalho artístico move-se da era mecânica ou da reprodutibilidade técnica, para a era digital ou da hiper reprodutibilidade – para uma extensão do pensamento de Walter Benjamin²¹. O computador e a rede de comunicações têm acelerado o processo de duplicação devido às facilidades de distribuição e às possibilidades de artistas criarem seus próprios álbuns netlabels²², seus próprios mashups e páginas – “salas de exibições” – de vídeos online, como é o caso do YouTube e do Vimeo, por exemplo.

Estas negociações têm eliminado os intermediários, o circuito de distribuição comercial e a dificuldade de entrar no restrito mercado das artes visuais, música e cinema. Não é difícil encontrar músicos que se apropriam de partes e trechos de trabalhos de amigos e compartilham esses arquivos pela rede. No caso dos mashups, os procedimentos de apropriação e compartilhamento são utilizados pelos artistas revelando uma re-conceitualização da obra, dando um novo significado a ela.

Mashups “legais”, dentro da lei, são difíceis de achar. Mas em pequena escala, alguns foram lançados²³. Isso se deu porque algumas gravadoras entenderam o potencial de liberar os direitos de artistas globais para serem combinados com artistas locais, o que potencializou o consumo de ambos os artistas, com uma única obra.

Em Israel, por exemplo, um grupo chamado “Bonna Music” remixou a banda “Depeche Mode” com a banda hebráica “Balagan’s”. O mashup foi aprovado por Martin Gore, um dos fundadores da banda “Depeche Mode” e lançado oficialmente um mês antes do novo álbum da banda, em 2005. Quando o álbum foi lançado, a música já era um grande sucesso local, o que fez com que fosse muito melhor aceito em um mercado onde artistas locais são o gosto predominante dos consumidores.

É também em Israel que nasce o músico Kutiman, o qual utilizaremos para desenvolver nosso estudo de caso, no capítulo seguinte, autor de uma série de mashups feitos a partir de vídeos musicais do YouTube e que resultaram no álbum “ThruYou”.

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REMIX E MASHUPS

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O remix¹, hoje, é a base de muitas culturas, seja na arte, música, vídeo, design ou aplicações para web. O que predomina é o remix, as fusões, as colagens e os mashups. De acordo com Manovich, “se o pós-modernismo define a década de 80, o remix definitivamente está dominando o começo deste século (2000) e provavelmente continuará na próxima década.”², pois a prática do remix está em plena expansão e vai além da cultura e da internet. Ainda segundo o mesmo autor, vivemos não apenas a “Cultura do Remix” e sim a “Era do Remix”.

A recombinação a que nos referimos, no entanto, é uma prática antiga na sociedade ocidental. Seja a recombinação de formas, estilos, códigos ou linguagens: “A maioria das culturas se desenvolveu tomando emprestado e retrabalhando formas e estilos de outras culturas; (…) A Roma Antiga remixou a Grécia Antiga, o Renascimento remixou a Antiguidade.”³

Como abordamos nos capítulos anteriores – com o cinema soviético, o movimento da música visual e a linguagem hipertextual – a comunicação e as linguagens estão em constante transformação e atualização, assim como o ser humano. E com o fenômeno do remix, os meios de comunicação passam por uma profunda revolução. Assim como o cinema, em sua constituição, incorporou técnicas e linguagens de outras artes – da fotografia e do teatro – as diversas mídias existentes hoje, tendem a mesclarem-se e incorporar qualidades de outras e assim por diante.

Porém, o elemento que limitava uma completa imbricação entre essas mídias, ou que limitava a “obra de arte total” sugerida por Wagner, era a diferença nos suportes: “papel para o texto, película química para a fotografia e cinema, fita magnética para o som e o vídeo”⁴.

Com a evolução tecnológica das últimas décadas, torna-se possível a transposição desses suportes para uma única base digital, possibilitando a comunicação entre elas, entre esses “documentos”. A digitalização da informação, dos meios e das linguagens provenientes de diversos tipos de mídias – sons, vídeos, textos, fotos, etc. – traz consigo uma verdadeira revolução nos processos de gravação, produção, armazenamento e distribuição dos produtos midiáticos.

Esse processo de “remixabilidade”, como denomina Lev Manovich, ou de convergência das mídias, de acordo com Lucia Santaella⁵, tem sido muito discutido no âmbito das pesquisas em comunicação e artes visuais. Manovich define a remixabilidade como sendo “o processo transformativo por meio do qual os meios e as informações que organizamos e compartilhamos podem ser recombinados e construídos de modo a criar novas formas, conceitos, idéias, mashups e serviços”⁶.

Porém, o significado da palavra remix, no decorrer da história, torna-se difuso. Inicialmente utilizado apenas pelos movimentos musicais e de desenvolvimento de softwares, atualmente pode ser utilizado ao referirmo-nos a qualquer tipo de recombinação de trabalhos pré-existentes, seja no campo das artes visuais, literatura, moda, etc.. A popularização do termo acompanhou o crescente fluxo das práticas encontradas na internet e no início de 2000, o termo “remix” passou a ser utilizado para além das referências musicais.

Outro termo que eventualmente é usado para falar sobre essa prática é “apropriação”. Mas acreditamos que “remix” seja mais apropriado por sugerir uma releitura sistemática de algum tipo, o que o termo “apropriação” não tem. O remix, não é uma cópia na íntegra, mas sim uma releitura de determinado conteúdo. Não trabalha simplesmente com a transferência de significado de uma esfera para outra, mas implica em rearranjar sistematicamente todo o significado de algo.

Muito embora possamos encontrar alguns precedentes do remix musical antes mesmo da internet – em 1972 o DJ Tom Moulton⁷ lançou seu primeiro disco de remix – foi através do surgimento das tecnologias das multi-tracks e do sampling que a prática se popularizou. Através do uso dessas tecnologias, somada à introdução da edição via computador – hipertextual/não-linear – tornou-se possível separar os elementos de uma música – vocal, instrumentos, ruídos, etc. – e manipulá-los individualmente, alterando timbres, tempos, volume, etc..

Vale a pena ressaltar que paralelamente à revolução ocorrida no campo da música (a partir dos anos 1980), houve também um desenvolvimento similar no campo das artes visuais, com a evolução dos equipamentos de edição – switchers, keyer, paintbox – e posteriormente com os softwares⁸ – Photoshop (1989) e After Effects (1993). É nesse contexto que, alguns anos mais tarde, a internet chegou para consagrar definitivamente a cultura do remix, recombinando hipertextualmente⁹ todo tipo de documento e informação.

Juntamente com o desenvolvimento da prática do remix surge um paradoxo, levantado por Lev Manovich e que abordaremos mais detalhadamente no capítulo “Colaboração e Autoria” desta monografia: enquanto a prática do remix é oficialmente aceita nas composições musicais e audiovisuais, por exemplo, não é admitida abertamente em outros ambientes e em determinados aspectos, é considerada violadora dos direitos autorais.

O fato é que, com a convergência das mídias e com a remixabilidade, a indústria de entretenimento contemporâneo passa por uma revolução. Apenas para citar alguns exemplos, o download de músicas nas redes P2P ou em sites de downloads incentiva o ibope oficial dos lançamentos de grandes gravadoras, novos talentos são revelados pela internet, a produção de vídeos cresce diariamente em sites como o YouTube e a avaliação de um filme pelos usuários alavanca sua estréia oficial, independentemente de serem consideradas práticas legais ou ilegais.

O dramático crescimento da quantidade de informação trazida pela Internet e as questões que essa transformação levanta, é acompanhado também de um outro desenvolvimento fundamental, que vale a pena destacar, a característica hipertextual dessa informação.

O modelo cultural da informação passa a acontecer em várias direções e não em apenas uma: emissor – receptor, como de costume. O que muda drasticamente é a função desse receptor, que além de tornar-se também um emissor, transforma-se num receptor temporário da informação¹⁰, como acontece nos aplicativos de mashups¹¹.

Tecnicamente, todos os mashups são remixes, com a diferença que nos mashups, muitas vezes, o autor utiliza fragmentos de vídeos ou musicas pré-existentes somados a composições completamente novas, criadas por ele. Um exemplo bastante popular desse fenômeno é o caso do compositor israelita conhecido por Kutiman e que analisaremos no capítulo seguinte desta pesquisa.

O mashup é uma das características marcantes do que se chama informalmente de Web 2.0 e compõe a segunda geração de aplicações interativas da web. A proliferação dos mashups na internet é decorrente da transformação no movimento unilateral entre o emissor e o receptor. Por definição, são dados agregados por um servidor (de mashup), captados em diversos provedores de conteúdo disponíveis na rede, porém, esses dados não residem nesse servidor, são por ele apenas agregados e armazenados temporariamente. Torna-se possível criar e propagar novas aplicações, utilizando aplicações pré-existentes¹².

O termo “mashup”, no entanto, surge no ambiente da música – assim como o termo “remix” – e é nesse contexto que discorreremos nossa pesquisa. Mashup é utilizado para designar uma nova “modalidade” de obra audiovisual, remixada a partir de duas ou mais obras pré-existentes, onde a soma dos elementos constituintes não é simplesmente a junção de suas partes (a+b), mas sim um terceiro elemento (c) distinto dos elementos iniciais, como exemplifica a fórmula: “a+b=c”.¹³

Também é conhecido por uma série de outros nomes como: bootlegs (geralmente na europa), boots, mashed hits, smashups, bastard pop, blends e cutups¹⁴, sendo este último, um termo cunhado por William S. Burroughs, por volta de 1960, para descrever alguns de seus experimentos literários, que cortavam e rearranjavam pedaços de uma peça para montar outra.

Embora nas décadas de 20 e 30, os cineastas russos já utilizassem esse processo de montagem, o cutup-technique pode ser considerado como o bisavô do “Ctrl-C Ctrl-V”. A técnica de Burroughs, no entanto, é posteriormente transposta para uma variedade de outros contextos e embora exista certa distinção entre os termos “cutup” e “mashup”, ambos fazem referência a obras que remixam conteúdos audiovisuais.

Essa prática de colagem de elementos musicais é bastante antiga, data do início das primeiras gravações. Podemos achar precursores na música concreta e mesmo na música clássica, com a prática de rearranjar materiais da música folk e do jazz ao reinterpretarem os standards, por exemplo. Contudo, apenas em 2001, o termo “mashup” ou “bastard pop” tornou-se popular no meio musical.

A grande reviravolta, no entanto, acontece em 1999, com o surgimento do Napster Network, uma rede P2P¹⁵, a primeira rede popularizada que foi encerrada em 2001, por questões relativas ao direito autoral.

O Napster e o MP3¹⁶ são associados à grande revolução na indústria fonográfica, que a mudou para sempre. As gravadoras tiveram perdas massivas na vendas de álbuns em meio físico, ano após ano desde 2000. Foi então que empresas começaram a vender música em formato digital por um preço abaixo do que os aplicados pelas gravadoras, começando a lucrar com o negócio.

A obtenção de música no formato MP3, mesmo que de forma ilegal e não autorizada, através de aplicações como Kazaa, Limewire, Emule e mais recentemente o BitTorrent, por exemplo, contribuem para a ascensão meteórica das redes P2P na internet, embora o BitTorrent seja mais usado para fazer download de álbuns inteiros e não faixas separadas.

Como resultado desse panorama, a última geração de computadores pessoais, de softwares, sequenciadores, os formatos MP3, MPEG e Flash e o protocolo MIDI¹⁷, têm facilitado, no século XXI, os procedimentos para gravação, criação, produção e edição de vídeos e músicas em estúdios independentes. Ficou mais fácil para pessoas com habilidades musicais, mas pouca experiência profissional em estúdio criarem suas próprias produções. Mark Vidler, conhecido na internet pela “Go Home Productions”¹⁸, diz a respeito dos benefícios da nova tecnologia:

Você não precisa mais de um distribuidor, porque o distribuidor é a internet. Você não precisa de uma gravadora, porque a gravadora agora é seu quarto, e você não precisa de um estúdio de gravação, porque ele é o seu computador pessoal. Você faz tudo sozinho.

Hoje em dia, é possível fazer downloads não apenas de músicas e samples, mas também de tecnologia para manipulá-los gratuitamente – os softwares – basta ter uma conexão com a internet e o aplicativo adequado instalado.

Com a popularização do Napster, qualquer usuário da internet passou a ter acesso não somente ao download de músicas, mas principalmente, ao material bruto utilizado para suas composições, como faixas “à capela”¹⁹ e faixas dos instrumentos musicais separados. Essas possibilidades inspiraram centenas de Djs e compositores a criarem seus próprios bastard pops ou mashups.

Observamos que a prática do mashup, particularmente o mashup audiovisual, enquanto estética própria, traduz uma sensibilidade contemporânea, reflexo da cultura do remix da qual emerge. Copiar, cortar ou colar agora são ações intrínsecas ao cotidiano do ciberespaço, em que a recombinação da informação evidencia-se como prática usual.

Nesse contexto, como identificar e relacionar a estética do mashup? Tal cenário incita a um estudo mais aprofundado, em busca de traçar um panorama descendente e contemporâneo mediante investigação e identificação de sua origem, estrutura e prática no meio digital. Para debater estas questões faremos aqui um resgate histórico, a fim de apresentar os conceitos e movimentos relativos à sua essência.

A cena tem início como fenômeno na Inglaterra, mas rapidamente chega aos EUA, França e Alemanha, embora possamos encontrar notáveis mashups vindos de todas as partes do mundo. Onde houver um computador conectado à internet e uma coleção de músicas e vídeos, haverá alguém construindo um mashup.

Como toda nova cena, tem seu “manifesto”, no caso dos mashups, em 2001-2002, foi lançado na rede o “Get Your Bootleg On” (GYBO)²⁰. Um site que reuniu uma comunidade de compositores e grande parte da produção do momento, oferecendo críticas, links para downloads, publicidade, dicas, eventos e fóruns de discussão sobre o tema. Porém, em 2005, devido à grande pressão que sofreu pela lei dos direitos autorais, o site se viu obrigado a mudar as regras, não permitindo mais o upload dos usuários no próprio site, permitindo apenas links para sites pessoais. Passou então por um grande período de inatividade e foi rapidamente substituído pelo “Mashuptown”²¹, um dos maiores blogs de mashups disponíveis na internet e considerado um provedor oficial de mashups.

Também em 2005, a “Bootie”²², maior festa de mashups do mundo, começou a postar mensalmente as “Booties Top 10”, liberando para livre download os 10 melhores mashups criados pelos usuários e selecionados por eles. Criada em São Francisco, a “Bootie” foi a primeira casa noturna nos EUA a dedicar-se somente à forma de arte dos mashups e hoje em dia, estende-se à festas mensais pelo mundo inteiro, incluindo Los Angeles, Paris, Boston, Munique e Nova Iorque.

Vários outros sites de mashups podem ser encontrados, fornecendo downloads, links, podcast, etc., como os: www.mashstix.com, www.mashupciti.com, www.mashup-charts.com.

Uma definição geral da técnica dos mashups, como vimos anteriormente, é basicamente o resultado da sobreposição do vocal de uma música com o instrumental de outra. Porém, o mashup também pode ser visto de uma maneira mais conceitual, ou como uma forma de protesto contra o imperialismo da indústria fonográfica e da comercialização da música popular. Utiliza também, muitas vezes e em outras vertentes, discursos políticos e vídeos em suas composições, e não apenas músicas. Pode-se assistir um exemplo desse tipo de mashup de vídeo no seguinte endereço: http://www.youtube.com/watch?v=_GGzlMiSfGo, onde o então presidente dos Estados Unidos da América, Bush, “canta” a popular música “Imagine”, de John Lennon.

Para a elaboração desse tipo de mashup, podemos resgatar a imagem/conceito proposta pela montagem de Eisenstein, onde primeiramente as representações são constatadas e agrupadas e, num segundo estágio, as conexões simplificam-se. Essa mecânica de formação da imagem, serve desde o cinema à outros tipos de arte, como no caso dos mashups.

As representações, deste modo, separadamente, correspondem a um “objeto”, a um fato, mas sua combinação corresponde a um “conceito”. E somente quando os elos intermediários dessa justaposição desaparecem, o conjunto de elementos indica diretamente o novo conceito, onde “a+b=c”. Ao demonstrar que as conexões entre uma representação e uma imagem acontecem na consciência e nos sentimentos, Eisenstein consegue traduzir o objetivo final do esforço criativo de todo artista.

Embora a essência do mashup, por definição, seja representada pela fórmula: “a+b=c”, alguns artistas misturam muito mais faixas para compor um único mashup. Ou também, utilizam-se de outros tipos de colagens, misturando por exemplo, várias versões de uma mesma música, em línguas diferentes, ou diferentes interpretações.

É bastante difícil encontrar um mashup “legal” diante das leis de direitos autorais em vigor hoje em dia e é justamente por isso que esse movimento, também considerado erroneamente como uma forma de “pirataria”, ganha um significado para além da legislação ou questões burocráticas. Os mashups assumem um papel criativo diante das novas possibilidades da web e passam a ser uma forma do usuário/consumidor manifestar sua opinião e insatisfação.

Preferindo produzir com uma qualidade tão alta quanto a das grandes gravadoras, muitos artistas e comunidades de mashups acreditam ser essa a grande força do movimento desse remix caseiro e encorajam as gravadoras, os publishers e principalmente os compositores, a também obterem uma qualidade alta nas suas produções de “músicas ilegítimas”, para que assim, possam ser legitimadas pelo mercado musical.

Desde 2005, por exemplo, o francês ToToM²³, um dos artistas cult favoritos na esfera do mashup e remix – com uma produção que ultrapassa os 100 mashups e diversos álbuns – em sua composição “Le Mix De ToToM”, misturou músicas da banda “Nine Inch Nails”, com músicas da “Madonna”, dentre outros. Foi surpreendentemente legitimado no mainstream quando suas composições apareceram no seriado americano “Glee”. E em 2009, outro lançamento veio contribuir para a definitiva legitimação dos mashups na indústria do entretenimento, o jogo de vídeo game “DJ Hero”²⁴ – que misturou elementos do vídeo game “Guitar Hero” com as músicas que estavam sendo usadas em cutups na cena do remix pela internet.

Uma outra vertente dos mashups audiovisuais, que vale a pena citar por sua importância na cena do remix, são os chamados “Mashups Abstratos”. Característicos por suas dissonâncias e experimentações sonoras, as colagens que fazem referência à música concreta têm um bom exemplo nos trabalhos do músico John Cage. Porém a obra mais famosa e popular data de 1968, e é possivelmente a faixa “The Beatles Revolution 9”, do “The White Album”, dos Beatles. Composta por samples de pessoas conversando, música clássica e instrumentos, todos tocados simultaneamente.

Não foi à toa que, em 2004, o DJ Danger Mouse²⁵ remixou os Beatles, fazendo não apenas uma referência, mas também uma homenagem ao “The White Album”. Em seu projeto intitulado “The Grey Album”²⁶, Misturou o vocal do rapper Jay-Z, em seu trabalho intitulado “The Black Album”²⁷, com samples do “The White Album”, dos Beatles. O resultado foi tão surpreendente, que alcançou distribuição legal pela EMI e vendeu mais de 3000 cópias²⁸, fora os downloads pela internet.

A prática dos mashups chega então na cena das artes visuais. Artistas envolvidos com instalações, performances e Vjing, emprestam o conceito para seus trabalhos. O trio britânico “Eclectic Method”²⁹ lançou o primeiro DVD de mashups audiovisuais para a emissora MTV, em 2005, chamado “We Are Not VJs”. E o artista belga Danny Devos³⁰, faz seu mashup com remix das obras do artista plástico Gordon Matta-Clark.

Como podemos observar, a compreensão do mashup avança fundamentalmente no âmbito da esfera do remix. Assim como no caso do remix, existem algumas implicações sociais relativas a essa nova tecnologia. Por um lado, possibilita e facilita o fluxo livre de informação, mas por outro, gera a necessidade de que nos posicionemos em relação à propriedade intelectual. Como toda tecnologia, ela não é neutra e o importante é que nos apropriemos dela, até para sabermos como e quando usá-la.

Abordaremos a seguir questões referentes à colaboração, interação e autoria.

O HIPERTEXTO COMO LINGUAGEM

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O homem é um ser de linguagem, é de sua natureza comunicar-se. Assim como o homem transforma-se através dos séculos, transformam-se sua linguagem, cultura e sociedade. Antes da prensa de Gutenberg, nossa cultura era manuscrita e oral. Transformou-se em uma cultura impressa e agora reconfigura-se numa cultura digital. O impacto das tecnologias nessa construção da sociedade altera totalmente a maneira com que nos relacionamos e nos organizamos perante a informação e seu manuseio.¹

Vivemos hoje uma era “informático-midiática”, onde coexistem antigas e novas formas de ler, escrever, pensar e aprender. Estamos em transição, em constante transformação e construção da sociedade e do conhecimento humano. E essas transformações ocorrem cada vez mais rápido em decorrência da evolução tecnológica e do crescente volume de informação que circula entre as pessoas. É como se vivêssemos um, ou vários séculos, em apenas uma década.

O conhecimento humano na era eletrônico-digital, está relacionado com novas formas de comunicar, produzir, distribuir, colaborar e fundamentalmente, de organizar esse conhecimento, esse volume de informação. Os antigos sistemas conceituais de hierarquia e linearidade são agora substituídos por outros de multilinearidade hipertextual, links e redes.

Cria-se um novo cenário que propicia a hibridização das linguagens perdida na Renascença, com a separação dessas linguagens e sobretudo em função do desenvolvimento dos valores visuais. O ciberespaço é híbrido em sua essência e mistura noções antes entendidas separadamente, como as noções de: unidade, identidade/autoria e localização. É o ambiente ideal para a criação e o desenvolvimento de novas formas de linguagens e comunicação.

As redes digitais, rizomáticas, desterritorializaram o texto, por exemplo, fazendo emergir um texto interativo, sem fronteiras rígidas. Não há mais “um” texto, mas o texto em movimento, sempre re-centralizado.

Segundo Marshall McLuhan, o híbrido é o encontro de dois meios (a+b) e constitui um momento de verdade e revelação, do qual nasce a nova forma (c): “O momento de encontro dos meios é um momento de liberdade e liberação do entorpecimento e do transe que eles impõem aos nossos sentidos.”²

Convivemos hoje, com novas possibilidades de combinações entre as linguagens, além de novas formas de linguagens não-verbais. Como toda linguagem está ligada à percepção, os meios híbridos, ao promoverem o encontro dessas linguagens, estimulam uma mudança em nossa percepção, alterando assim a posição relativa de nossos sentidos. É através dessa hibridização que, num mesmo espaço, pensamento e linguagem interagem e são explícitos. Riffaterre³ sustenta que o hipertexto é a forma extremada de todas as possibilidades de linguagem.

Nosso objeto de pesquisa é a forma hipertextual de linguagem e o híbrido “sonoro-verbal-visual”, conforme descrito por Santaella no livro “Matrizes da Linguagem e Pensamento”, em que elabora um sistema classificatório das linguagens de acordo com a semiótica peirceana. Portanto, estudar essas linguagens implica em olhá-las em interação com o meio digital onde se manifestam, pois a forma híbrida, nasce de uma atualização ou adaptação, da linguagem sobre o meio. Vale lembrar aqui, a famosa expressão de Marshall McLuhan, que diz: “o meio é a mensagem”.

Nessa formulação, o autor assume que o meio, geralmente pensado como simples suporte para o conteúdo, é um elemento determinante da comunicação. Em outras palavras, o meio, o canal, a tecnologia em que a comunicação se estabelece, não apenas constitui a “forma” comunicativa, mas determina o próprio “conteúdo” da comunicação. Em cada caso, diferentes estruturas perceptivas desencadeiam diferentes mecanismos de compreensão e adquirem diferentes significados.

De acordo com a autora Lúcia Leão, há um salto qualitativo de complexidade⁴ quando o texto do hipertexto, como estrutura interativa, abandona a estrutura linear do texto impresso: “é sempre possível modificá-los”⁵, pois sua estrutura apóia-se sobre dois elementos básicos:

• As lexias, blocos de informação que podem ser formados por diferentes linguagens, pois o meio digital permite a interação de textos, imagens, sons, etc.;
• Os links, vínculos eletrônicos que ligam as lexias fazendo conexões interativas, permitindo a navegação e dando assim uma ligação contígua entre os elementos ligados.⁶

Segundo Landow:

(…) o texto [do hipertexto] apresenta-se fragmentado, atomizado em seus elementos constitutivos (em lexias ou blocos de texto), e essas unidades legíveis passam a ter vida própria ao se tornarem menos dependentes do que vem antes ou depois na sucessão linear.⁷

A forma do documento eletrônico abriga várias estruturas lógicas em uma única estrutura física, pois “a quase instantaneidade da passagem de um nó a outro permite generalizar e utilizar em toda sua extensão o princípio da não-linearidade”.⁸ Portanto, juntamente com o princípio de não-linearidade, vem o princípio da interatividade.

Reconhecendo que a interatividade não é apenas um fato tecnológico e sim intelectual, utilizaremos o conceito de Rokeby, onde “a interatividade se define no momento em que a obra reflete de volta para nós a conseqüência de nossas ações e decisões”.⁹ Nessa medida, acreditamos que a forma hipertextual, por sua natureza e possibilidade como linguagem, determina um novo tipo de representação no espaço digital, a ser explorado, criando assim, novas formas de expressão.

Enquanto o homem experimenta e aprimora essa nova forma, a tendência é continuar transpondo as linguagens pré-existentes para a nova mídia. McLuhan¹⁰ atenta para o fato que no início de uma nova tecnologia, o homem despeja tudo que havia antes produzido nesse novo meio, utilizando as mesmas formas e conteúdos, copiando e colando de um meio para o outro. É o que observamos na passagem do rádio para a televisão, e o que o cinema fez com a literatura, por exemplo. Mas com o passar do tempo, com a familiaridade com o novo meio, novos índices relacionais são estabelecidos, não apenas entre os sentidos, mas entre eles próprios.

A experimentação por parte de artistas e usuários do novo meio é muito importante para a evolução das novas linguagens. Pois à parte estas, o que percebemos atualmente é o mero transporte de mídias e linguagens tradicionais para o ciberespaço.

Nessa medida, é importante levantar algumas questões: estamos transformando a Internet numa imensa televisão? O hipertexto vai se consolidar em qual tipo de expressão e discurso? Estamos mergulhando na sinestesia provocada pelos meios digitais?

Acreditamos que uma forma digital própria de linguagem ainda não foi criada, mas há fortes indícios, como citamos anteriormente e como analisaremos no último capítulo desta monografia, de que essa nova escritura hipertextual de representação do conhecimento está prestes a emergir da interação do homem com o meio digital. Vivemos atualmente numa “Cultura do Remix”.

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HIPERTEXTO, HIPERMÍDIA E INTERNET

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Antes de discutir a linguagem hipertextual no meio digital, faz-se necessário uma abordagem etimológica e histórica do termo. Ou melhor, “dos” termos: hipertexto e hipermídia.

A palavra hipertexto tem sido usada para designar um texto em formato digital. Nesses textos, formados por blocos de informações (palavras, imagens, sons, etc.), as conexões são estabelecidas através do que chamamos de hiperlinks, ou simplesmente links. Essas ligações se dão de maneira não-linear e por múltiplos caminhos, o que constitui uma “textualidade aberta”, de acordo com Roland Barthes¹. A esses blocos que compõem o hipertexto, Barthes dá o nome de “lexias”. Quando diferentes páginas se conectam através de um link, há lexia. Qualquer tipo de hipertexto, na verdade, é constituído por lexias.

A estrutura interativa e não-hierárquica da informação no hipertexto, em oposição ao formato linear do livro ou do cinema, por exemplo, propõe questões bastantes pertinentes relativas à textualidade, à narrativa e às fronteiras existentes entre o autor e o leitor.

A hipermídia por outro lado, baseia-se no encadeamento de “nós”. Esses nós constroem, também de maneira não-linear, uma rede de ligações que podem conter diferentes mídias:

O conceito hipermídia une os conceitos de não-linearidade e hipertexto, interface e multimídia numa só linguagem. Traduzida erroneamente como mero suporte, hipermídia não se configura só como meio de transmissão de mensagens, e sim como uma linguagem com características próprias, com sua própria gramática. Hipermídia, diferentemente de multimídia, não é a mera reunião dos meios existentes, e sim a fusão desses meios a partir de elementos não-lineares.²

George Landow, um dos pioneiros na crítica do hipertexto, em seu livro “Hypertext 2.0”, defende a não distinção entre os dois termos e justifica:

sejam os textos de computador hipertextos ou não, podem facilmente incluir imagens e textos alfanuméricos, já que, em computadores, é possível armazenar tanto palavras como imagens na forma de códigos.³

Segundo Landow não faria sentido distinguir entre os termos hipertexto e hipermídia, pois tanto a interconexão dos textos, quanto a combinação deste com imagens, já é o hipertexto “e” a hipermídia.

No entanto, para Ted Nelson, criador de ambos os termos supracitados (1960), costumeiramente a palavra hipertexto é usada onde o termo hipermídia seria mais apropriado. De acordo com o filósofo e sociólogo estadunidense, pioneiro da tecnologia da informação:

Atualmente a palavra hipertexto tem sido em geral aceita para textos ramificados e responsivos, mas muito menos usada é a palavra correspondente hipermídia, que significa ramificações complexas e gráficos, filmes e sons responsivos – assim como texto.⁴

O que pode-se observar no entanto, é que devido às crescentes facilidades tecnológicas, a distinção entre esses termos se faz cada vez mais obscura. Adotaremos aqui a abordagem de G. Landow, que os considera como sinônimos.

Como o foco desta pesquisa não está na discussão sobre os termos, e sim na linguagem não-linear entre as mensagens por eles conectadas, independentemente da mídia utilizada, será utilizado o termo tradicional “hipertexto” para os dois sistemas.

Já nos séculos XVI e XVII, de acordo com Burke (2004) e Chartier (2002), surgiram as primeiras manifestações hipertextuais. Os manuscritos dessa época, já caracterizavam-se como uma espécie de escrita coletiva, pois ao serem transcritos pelos copistas, sofriam com freqüência alterações no conteúdo. Outro exemplo significativo, é a “marginália”, anotações realizadas pelos leitores nas margens dos livros e que posteriormente eram compiladas e disponibilizadas em forma de cadernos. Alguns trabalhos sérios resultaram dessa prática, como é o caso das marginálias feitas por Voltaire, enquanto estava na prisão.

Posteriormente, em 1945, num ensaio intitulado “As We May Think”, Vannevar Bush descreve uma máquina chamada Memex (Memory Extension). Nele o autor critica os sistemas de armazenamento de informação da época, ordenados de maneira linear e hierárquica e propõe, observando o funcionamento da mente humana, algo muito semelhante ao que hoje chamamos de computador pessoal. É tido como um dos precursores da atual web, embora nunca tenha chegado a ser construído. De acordo com Bush, o pensamento humano não funciona de maneira linear, mas sim através de associações, e foi assim que concebeu a estrutura lógica do Memex.

Figura 7 . Memex⁵

Desde então surgiram vários sistemas pioneiros de hipertexto, como o NLS (oN Line System) de Douglas Engelbart (1968), mas foram todos rapidamente suplantados pela World Wide Web de Tim Berners-Lee. Pode-se dizer que a primeira geração, os verdadeiros pioneiros do hipertexto, é composta por Bush, Engelbart e Nelson.

Embora a Internet não seja o único suporte onde o sistema de hipertexto se manifesta, a World Wide Web, ou www, é o modelo de produção textual e organização da informação mais conhecido e utilizado atualmente.

Junto com a web, surge uma das maiores controvérsias a respeito do conceito de hipertexto. Alguns autores o vinculam obrigatoriamente aos ambientes digitais, uma vez que sua lógica de funcionamento está baseada nos links, enquanto outros acreditam que a representação hipertextual da informação independe do meio.

Consenso é que, a internet através do sistema www, seria o meio hipertextual por excelência, pois para implementar o hipertexto é necessário dispor de um ambiente navegacional.

MÚSICA VISUAL OU VISUAL MUSIC

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Como vimos anteriormente, ao abordar a “obra de arte total”, a montagem de Kuleshov e dos construtivistas russos, a arte sempre foi produzida com os meios e os recursos tecnológicos disponíveis em sua época, sob modelos econômicos e institucionais que nela vigoraram. No campo da música, do audiovisual, ou do híbrido “sonoro-verbal-visual” não seria diferente. No início do século XX, antes mesmo da consolidação do cinema sonoro e muito antes da televisão, os artistas chamados de “futuristas” já experimentavam a relação sinestésica entre som e luz, desenhando sobre película. Os primeiros “filmes pintados à mão”¹, como eram conhecidos, datam de 1911/1912.

No entanto, é em 1912, que Roger Fry, um dos maiores críticos de arte do século XX, faz a primeira utilização do termo visual music. Para ele, a visual music, que chamaremos nesta pesquisa de “música visual”, descreveria todas as obras de arte que “rompessem toda a similaridade com a forma natural e criassem uma forma de linguagem puramente abstrata – uma música visual”.² Ainda segundo Fry, ao descrever o trabalho de Vassili Kandinski “Caminho Para o Abstrato”, seria a “tradução da música para a pintura”³.

Identificamos na obra artística e teórica de Kandinski, especialmente no período em que viveu em Munique, uma trama de referências artísticas e culturais que inclui tanto as informações do modernismo francês quanto as ressonâncias da tradição oriental. Suas pinturas dessa época fazem referência ao “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total, de Wagner), que embora fosse um conceito neo-romântico, o levava para a nova arte, que de alguma maneira já apontava para a abstração ou para a expressão.

Kandinski afirma ter descoberto a sinestesia em sua obra ao assistir a performance do compositor Wagner, com a ópera “Lohengrin”: “Eu vi todas as minhas cores em espírito, diante dos meus olhos. Linhas selvagens, quase loucas eram esboçadas diante de mim.”⁴

Figura 3 . “Caminho para o Abstrato”, de Kandinski

Em 1911, depois de estudar na Alemanha, Kandinski é novamente influenciado pela música, desta vez por um concerto de Schoenberg. Dois dias após o concerto, termina sua pintura “Impressão III (Concerto)”. O pintor abstrato e o compositor atonal acabam tornando-se amigos e Kandinski expõe as pinturas de Schoenberg⁵ no mesmo ano, em Munique.

A fascinação do pintor pela música, fazendo uma metáfora à pintura, advinha do poder emocional que esta exerce em seu receptor. Para ele, a música, ao expressar-se através do som e do tempo, promove no ouvinte a liberdade de imaginar, interpretar e articular emoções. Não baseadas em representações literais ou descritivas, mas numa qualidade abstrata que a pintura nunca alcançará enquanto tentar representar o mundo visível.⁶

Como mencionado anteriormente, diversos artistas e pesquisadores da antiguidade empenharam-se na tentativa de relacionar imagens e sons. Não apenas músicos, mas também artistas visuais. O artista plástico Paul Klee, buscou correspondências entre a plasticidade de conceitos musicais em diversas de suas obras. No que diz a respeito à transposição plástica do aspecto polifônico musical, afirma:

Existe realmente uma polifonia na música. A tentativa de transposição dessa essência para o campo plástico, não seria em si nada demais. Mas, criar, na música, através do reconhecimento da particularidade da obra de arte polifônica, penetrando profundamente nesta esfera cósmica a fim de emergir dela como um observador de arte transformando e então experimentar essas coisas na pintura, isso já é melhor. Pois não apenas na música pode existir a simultaneidade de vários temas independentes, assim como todas as coisas típicas que não são válidas apenas em um lugar, mas estão enraizadas, ancoradas organicamente em qualquer lugar e em toda parte.⁷

Partindo da polifonia musical, Klee aproxima artes visuais e sonoras de uma maneira ampla que vai além de um simples sistema de equivalências formais. As obras de Kandinski e Klee, mostram-se precursoras da música visual e demonstram a diversidade de abordagens que temos ao aproximarmos o sonoro do visual.

A música visual, no entanto, consagra-se com os artista Norman McLaren e Oskar Fishinger. Porém, antes de entrar no universo híbrido desses artistas, vale atentar para certa distinção que existe entre os termos visual music ou música visual e colour music ou música de cores. Segundo definição sugerida por alguns autores, a música de cores seria resultado de uma “tradução intersemiótica”⁸ de certa peça musical em um trabalho visual. Enquanto a música visual, englobaria os trabalhos que, segundo Sérgio Basbaum, “aspiram a uma sinestesia não-hierárquica, uma complementaridade de som e cor”.⁹

A relação não-hierárquica, ou hipertextual, sugerida por Basbaum, é ponto de partida para os artistas da música visual. A imagem que antes era estática, passa a ter movimento e o som, com o cinema, e a estabelecer novas relações com as imagens nas obras audiovisuais. A partir do século XVIII, uma série de dispositivos, aparelhos e métodos foram concebidos – cada um com seu próprio sistema de classificação – para realizar tal relação.

Oskar Fischinger (1900-1967), artista plástico e animador, trabalhou especificamente com dois suportes, o cinema e a música. Seus experimentos eram diretamente inspirados em obras musicais e expressavam a temporalidade da música. Desenvolveu de forma pioneira, entre 1926 e 1932, estudos de técnicas visuais para geração de sons em seus projetos, como a anotação musical “opto-acústica”¹⁰. Suas obras acabam por criar o conceito da música visual.

De acordo com William Mortiz, biógrafo de Fischinger, “Os esforços técnicos e criativos de Fischinger foram aplicados, fazendo uso da música de Bach e Beethoven, a uma forma inédita de arte abstrata conhecida como música visual”.¹¹

Apesar de sua importância capital, há pouca bibliografia publicada sobre ele, a maior parte é encontrada em artigos de revistas especializadas. De fato, Fischinger foi tratado durante toda a sua vida como artista experimental e não desponta no cenário artístico contemporâneo. O próprio Moritz designou-o como “o primeiro artista underground do cinema”.¹²

Figura 4 . “Radio Dynamics”, de Oskar Fischinger, exposta no Visual Music, em Los Angeles, 2005¹³

Os pressupostos de Fischinger para a união da música e da imagem, são descritos no artigo de Moritz intitulado “The Private World of Oskar Fischinger”, em que um curioso encontro de Fischinger com John Cage nos remete à essência de seu pensamento estético:

Em Hollywood, como um sobrevivente do movimento cinematográfico europeu de vanguarda dos anos 20, Fischinger atraiu todo uma gama de jovens artistas aspirantes. Em 1937, o comerciante de artes Galka Scheyer enviou o jovem compositor John Cage a ele, esperando que ele escrevesse a música de um dos filmes de Oskar Fischinger o pôs para trabalhar na animação do projeto no qual estava então trabalhando, “An Optical Poem”. Atribuindo uma importância maior, ele falou a Cage de sua idéia inspirada no budismo de que todos os objetos contêm um som inerente, o que o levou a fotografar objetos sobre uma trilha sonora para que o objeto tivesse também liberdade para falar. Cage¹⁴ analisa que isto o ajudou a iniciar-se no caminho do principal trabalho de sua vida: achar novos recursos sonoros em sons naturais, aleatórios e silêncio.¹⁵

Fischinger não tinha o intuito de “ilustrar” a música e sim, contribuir para que a dimensão absoluta da imagem e da música pudessem ser vislumbradas pelo espectador em sua mais universal acepção. O próprio Moritz enfatiza:

Mesmo antes do filme sonorizado ficar disponível, Oskar sincronizou seus filmes abstratos com gravações fonográficas e acompanhamentos ao vivo, pois ele achou que a analogia com música (som abstrato, uma forma de arte não objetiva, bem desenvolvida e amplamente aceita) ajudava o público a apreender e aceitar a natureza e significado do seu absoluto e ‘universal’ imaginário. Oskar nunca teve a intenção de ilustrar a música e frequentemente projetava seus filmes ‘sonoros’ em silêncio para platéias previamente simpatizantes com o gênero.¹⁶

De qualquer maneira, a proposição de Fischinger gerou uma ampla base de estudos relacionados especificamente à união da música com a imagem. Parecendo mesmo prever as possibilidades dos híbridos de linguagens que se consolidam com a tecnologia dos meios digitais.

Experiências como as da música visual, buscam a sinestesia própria resultante da união sensível entre som e imagem, e uma possível interpretação simbólica. Buscam a não-hierarquia entre esses elementos, diferentemente da instância representada pelo estudo da trilha sonora, onde o som parece sempre servir às imagens.

Todas as idéias de Fischinger geravam em torno da perfeita união e sincronismo de imagens com música, realizando, ainda no final dos anos 30, algumas experiências com sonorização direta sobre a película “Movietone”, técnica desenvolvida mais tarde por Norman McLaren.¹⁷

Em 1971, com “Synchromy”, o artista Norman McLaren inicia seus trabalhos de animação e passa a sintetizar a forma dos desenhos em sons.

Figura 5 . “Synchromie”¹⁸, de Norman McLaren

Durante toda a década de 1930, desenvolve pesquisas de métodos para sincronizar esses elementos:

Em “Synchromy”, McLaren consegue unificar em uma composição de imagens e sons a idéia de animação sonora por meio da síntese de maneira auto-referencial e auto-explicativa. Ao criar seu material visual por meio de composições e interpolações com as bandas óticas (duplicação, corte, sobreposição), McLaren dá ênfase aos sons construídos sinteticamente por meio da manipulação do registro ótico de ondas sonoras. As cores empregadas em cada padrão de “traçado” para a criação de um vívido contraste entre as idéias sonoro-visuais.¹⁹

Sem dúvida, a arte de Fischinger e McLaren abriram as portas para um novo universo de percepção possível, que sempre fez parte da apreciação estética, mas que nunca na modernidade havia sido colocado de maneira tão transparente, a inteligibilidade sensível. Podem ser considerados uns dos precursores da estética do que chamamos hoje de remix e mashup.

A busca pela harmonia entre o contraponto rítmico das formas visuais, com as formas musicais, através da abstração sensível, nos parece uma maneira bastante recorrente de tratar a dimensão significante de sons ou imagens. Sem a necessidade de uma análise intelectual, cerebral e simbólica. Kandinski, citado anteriormente, foi enfático neste aspecto da aspiração sinestésica, já em sua época, preocupava-se com o desenvolvimento de sistemas visuais para representar tempo e música.²⁰

O autor Sérgio Roclaw Basbaum, destaca também os filmes de Ruttman, Eggeling e Richter, como pioneiros ao relacionarem imagens gráficas e som, e que deram origem ao cinema gráfico experimental do alemão Oskar Fischinger.²¹

Basbaum aponta as pesquisas de animação dos irmãos John Whitney e James Whitney²², no início dos anos 40, na Califórnia, como uma pesquisa pioneira no sentido de estudar as possibilidades de expandir a música visual nos meios digitais.

Sob a influência dos filmes dos anos 30 de Fischinger, os irmãos Whitney, em 1960, deram origem às primeiras idéias para uma teoria dos fundamentos da estrutura harmônica em seus filmes. No livro “Digital Harmony: On The Complementary of Music and Visual Art”²³, John Whitney desenvolve os conceitos da “harmonia digital” baseado na idéia de complementaridade, da não-hierarquização e da descoberta do pixel²⁴ como menor unidade da cor digital.

Para Basbaum, as harmonias digitais de John Whitney seriam impensáveis antes da invenção do pixel e da imagem digital. Segundo o pesquisador, Whitney chamou atenção às propriedades do computador como ferramenta criativa, desde a invenção do pianoforte, no século XVIII.²⁵

Figura 6 . “Arabesque”, de John Whitney, 1975²⁶

Em síntese, a proposta deste capítulo é mostrar que os artistas mencionados enfrentaram o desafio do seu tempo. Ao estabelecerem relações entre diferentes linguagens, diferentes suportes, criticar os padrões estabelecidos e questionar os meios disponíveis em suas épocas. Mostraram com criatividade que foram além do seu tempo, ao desenvolver projetos inovadores que pareciam prever o que vivemos hoje com os meios digitais.