CAPÍTULO II | EISENSTEIN: O IDEOGRAMA E A CULTURA JAPONESA

CAPÍTULO II

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EISENSTEIN: O IDEOGRAMA E A CULTURA JAPONESA

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Os filmes e a obra teórica de Sergei Eisenstein estabeleceram uma marco na história das artes visuais. Ele percebeu a montagem como característica essencial e única do cinema. Assim como os cineastas Lev Kuleshov1, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin, explorou uma nova abordagem em relação à montagem, valorizando-a em detrimento à outros elementos da linguagem cinematográfica. E a partir de suas obras, podemos compreender aspectos importantes do projeto imagético das vanguardas artísticas do século XX.

Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov, Eisenstein propõe o uso constante da montagem, por ele chamada de “intelectual”, na qual a justaposição de planos busca os estímulos corretos que operam no espectador as reações desejadas.

Em seu livro “O Sentido do Filme”, além de levantar qual seria o objetivo e a função inquestionável da montagem, afirma que a propriedade de justaposição de dois elementos, inevitavelmente geram um terceiro elemento e sentido: “Dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição”.2

Conhecido no cinema como o “efeito Kuleshov”, como vimos no capítulo anterior desta monografia e como afirma Eisenstein, essa propriedade não é uma característica específica do cinema e sim do ser humano, que ao deparar-se com dois fragmentos, dois fatos, dois planos, dois objetos, duas palavras, dois sons, etc., faz automaticamente uma síntese dedutiva dos elementos justapostos e os reduz à uma unidade. É um fenômeno universal.3

Porém, uma substancial diferença existe entre as concepções de Kuleshov e de Eisenstein. Este último não opera por uma lógica aditiva mas por um raciocínio por analogias. Ao invés de simplesmente produzir uma soma ou mesmo um terceiro sentido, Eisenstein, seguindo a influência recebida dos estudos dos ideogramas japoneses, produz o conflito entre duas imagens que sugere relações estruturais entre ambas. O sentido não está na soma, mas na relação.

Sergei Mikhailovitch Eisenstein, nascido em Riga em 1898, propunha um cinema construído por idéias, por conceitos, por significados nascidos a partir do conflito-justaposição de planos e “composições intelectuais”. Promoveu uma verdadeira ruptura com o cinema composto de imagens realistas e naturalistas de sua época.

O cerne deste novo fazer cinematográfico, configura-se na dinâmica da “montagem intelectual” proposta por ele. Para o cineasta, esta deveria ser uma ação reflexiva de seu realizador (diretor e/ou montador) sobre a realidade obtida pela câmera. Deveria estar na ação intelectual e ideológica do realizador sobre a natureza das imagens. Eisenstein, concebe a vocação do filme como sendo a de produzir discursos. E é sobre esse conceito, que elabora seu próprio discurso cinematográfico, onde “a+b=c”.4

Para fundamentar suas teses, utiliza-se de conceitos, noções e percepções que toma da cultura oriental, especificamente a japonesa, identificando os traços cinematográficos de sua cultura imagética e transpondo os métodos de construção de sentido, do teatro kabuki, da escrita figurativa dos ideogramas e dos haikais, para as imagens em movimento. Porém, atenta para o fato do cinema japonês ser uma exceção dentro dessa cultura, por ignorar justamente, a montagem.

Eisenstein representa a fórmula “a+b=c”, seguindo o mesmo princípio da formação dos ideogramas japoneses. Ao analisar a segunda categoria de hieróglifos – o huei-i (copulativos) – afirma:

A questão é que a cópula (talvez fosse melhor dizer a combinação) de dois hieróglifos da série mais simples deve ser considerada não como sua soma, mas como seu produto, isto é, como um valor de outra dimensão, outro grau; cada um, separadamente, corresponde a um “objeto”, a um fato, mas sua combinação corresponde a um “conceito”. De hieróglifos separados foi fundido – o ideograma. Pela combinação de duas ”descrições” é obtida a representação de algo graficamente indescritível.5

Para exemplificar a estrutura constituinte dos ideogramas, em analogia estrutural à montagem lacônica do cinema intelectual de Eisenstein, seguem algumas combinações:

um cachorro + uma boca = “latir”; uma boca + uma criança = “gritar”; uma boca + um pássaro = “cantar”; uma faca + um coração = “tristeza”6

Segundo ele, a justaposição nao deveria ser “a simples soma de um plano mais outro”7, mas o produto. Quando há um produto de uma justaposição, o resultado é diferente de cada elemento separado: “o todo é mais que a soma de suas partes”.8 E numa montagem, cada elemento é a “representação”, e cada produto da associação desses elementos, uma nova imagem. Muitas vezes não importa se os elementos estão relacionados entre si para a elaboração de uma nova imagem, “e até freqüentemente a coisa se dá por isso mesmo”, afirma.9

As representações, deste modo, devem suscitar a imagem. E somente quando os elos intermediários dessa justaposição desaparecem, o conjunto de elementos indica diretamente o novo conceito. Assim, na composição cinematográfica proposta por ele, cada representação torna-se essencial e única no papel das correlações, e o objetivo de tal manipulação, é suscitar no espectador a percepção e os sentimentos em mesma intensidade, sem hierarquias.

Aprofundando a analogia com a cultura japonesa, Eisenstein aponta o haikai ou haiku, como sendo “a forma mais lacônica de poesia”. O haikai nada mais é que, ideogramas transpostos para frases segundo a mesma lógica estrutural constituinte dos ideogramas. Ou seja, assim como os ideogramas proporcionam um conceito abstrato, o haikai, segundo o mesmo método, produz imagens diretas: “Tal qual – apesar de ao contrário – um primitivo processo de pensamento, o pensamento imagístico, deslocado para um grau definido, se transforma em pensamento conceitual.”10

Do ponto de vista de Eisenstein, em analogia com o cinema, as frases de um haiku ou tanka são:

(…) as frases de montagem. Listas de Planos. A simples combinação de dois ou três detalhes de um tipo de material cria uma representação perfeitamente terminada de outro tipo – psicológico.

E se os limites eminentemente básicos dos conceitos intelectuais definidos, formados pelos ideogramas combinados, ficam obscuros nesses poemas, em “qualidade emocional”, porém, os conceitos florescem incomensuravelmente. Devemos observar que a emoção é dirigida ao leitor, porque, como disse Yone Noguchi, “são os leitores que tornam a imperfeição do haiku uma perfeição artística”.11

Essa mecânica de formação de uma imagem, onde elabora-se aspectos da realidade por analogias, serve não somente ao cinema, como à outros tipos de arte e, fundamentalmente, à prática dos mashups na internet.

Para a elaboração dessa imagem/conceito proposta pela montagem de Eisenstein, é necessário primeiramente um processo onde as representações são constatadas e agrupadas; e num segundo estágio, as conexões simplificam-se. O primeiro trata-se da reunião da imagem e o outro, do resultado dessa união.

O que caracteriza a montagem para Eisenstein, é portanto a colisão, o conflito:

O conflito de duas peças em oposição entre si. (…) Uma visão pela qual, da colisão de dois fatores determinados, nasce um conceito. (…) Tal como a base de qualquer arte é o conflito (uma transformação “imagística” do princípio dialético). O plano aparece como a “célula” da montagem. Em consequência, também deve ser considerado do ponto de vista do conflito.12

E um dos princípios significativos do conflito proposto por ele, é o “princípio do contraponto ótico”13, o enquadramento de um plano, a moldura de um objeto: “A posição da câmera, como uma materialização do conflito entre a lógica organizadora do diretor e a lógica inerte do objeto, em colisão, reflete a dialética do enquadramento.”14 Fazendo novamente uma analogia à cultura japonesa, em contraponto à nossa cultura, demonstra como o método de enquadramento cinematográfico é ensinado nas escolas de desenho do japão:

Qual o nosso método de ensinar a desenhar? Pega-se um pedaço de papel branco com quatro cantos. Então pinta-se nele, geralmente sem usar as bordas (…). Os japoneses adotam uma diretiva bastante diferente: eis o galho de uma cerejeira. E o aluno separa desse conjunto, com um quadrado, um círculo e um retângulo – unidades de composição. Ele enquadra um plano.15

E acrescenta que esses dois métodos de ensino representam “As duas tendências básicas em luta no cinema de hoje.”16

Eisenstein demonstra que as conexões entre uma representação e uma imagem acontecem na consciência e nos sentimentos do espectador, leitor ou ouvinte e este é, na realidade, o objetivo final do esforço criativo de todo artista.17 Desta forma, o nome de uma flor nos traz sensações e representações daquela flor, como cheiro, textura, lembranças, cor, etc..

1Ver: “Kuleshov: a+b=c”, desta monografia.

2EISENSTEIN, 2002-B, p.14.

3EISENSTEIN, 2002-B, p.14.

4Ver: “Kuleshov: a+b=c”, desta monografia.

5EISENSTEIN, 2002-A, p.36.

6EISENSTEIN, 2002-A, p.36.

7EISENSTEIN, 2002-B, p.16.

8Wertheimer (1880-1943) fundou o movimento da “Gestalt” – psicologia da forma. Os gestaltistas estão preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando o estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade. “O todo é diferente da soma das partes”, este é o slogan do movimento da Gestalt”. O que a pessoa é (o todo), é resultado da junção de várias características próprias dessa pessoa (as partes). (BRITO, 2001, p.154.)

9EISENSTEIN, 2002-B, p.16.

10EISENSTEIN, 2002-A, p.37.

11EISENSTEIN, 2002-A, p.38.

12EISENSTEIN, 2002-A, p.42 e 43.

13EISENSTEIN, 2002-A, p.44.

14EISENSTEIN, 2002-A, p.44.

15EISENSTEIN, 2002-A, p.44 e 45.

16EISENSTEIN, 2002-A, p.45.

17EISENSTEIN, 2002-B, p.27.

Segundo ele, a justaposiçao nao deveria ser “a simples soma de um plano mais outro”
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